法国电影新浪潮-第13章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
间造成阅读的张力，也透过剪接将过去与现在并列在一起，再加上文学性腔调，左岸派在知性上超越“新浪潮”的作品。
左岸的导演们在政治立场上一般都偏左，有反权威、反体制的倾向。比如杜拉斯认为主流电影是彻头彻尾的社会控制工具，“商业电影那种用技术保持既成体制的追求完美的作风，正反映了它对社会规范的投降”。她疾言提醒：“商业电影可以非常聪明，但很少有智识。”①①Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press Massachusetts，1992，pp373～374杜拉斯自己强烈要求拍片要有智识，她的电影对暴力、苦痛和性都有大量讨论，不过她坚持拒绝将电影拍得简单易懂，像《印度之歌》、《娜塔莉·葛兰杰》（Nathalie Granger，1973）都隐含了诸多隐喻、象征、暗示，似乎有许多未说之事藏匿在表面的叙事底下。所以，除了少数热爱杜拉斯的信徒，她的作品很难为大众理解。
左岸派里较特别的是弗朗瑞，他其实在任何电影分类中都独树一帜，很难分类。他与左岸派导演一样拍纪录片也拍剧情片，对于战争的伤痛和对人性残酷的认识，他则以恐怖、自我治疗的方式将忧郁、焦虑、挫折、心灵创伤混合为一体。这位在沦陷期内已开始与朗格卢瓦一起推动电影文化的怪杰，在《动物的血》这部记录屠宰场的惨烈状况的作品中，就将左岸派擅长的诗化旁白与并列排比剪接法发挥到极致。
左岸出身的导演也有跨入剧情片不回头的，比方爱德华·莫利纳罗，他甚至直奔主流，到了1979年，更以爆笑的喜剧方式呈现同性恋与异性恋生活在社会僵硬的规范中闹出的种种笑话（《一笼傻瓜》［La Cape aux Folles］，1979，指夜总会变装秀）。
阿涅斯·瓦尔达的丈夫德米亦常被列为左岸之列。他是纪录片老将乔治·鲁基耶（Georges Rouquier）的门徒，不过他也并没有回头拍纪录片，反而与手册派的一干人成为好友，是公认的结合左岸派和手册派两大传统的特殊创作者。他的剧情片是直奔奥菲尔斯式的华丽、巴洛克式的音乐片，并向好莱坞米高梅的歌舞片致敬。他的《罗拉》是献给奥菲尔斯《罗拉·蒙泰斯》的歌舞片，《天使湾》（La Baie des Auges，1963）则将他人工化富有装饰性的服装建构成注册商标。他最为人熟知的《秋水伊人》（Les Parapluies de Cherbourg，1964）在戛纳勇夺金棕榈奖，成为法国卖座的经典歌舞片，之后《洛城故事》（Les Demoiselles de Rocheford，1967）和《驴头公主》（Peau d’ne，1971）不但离左岸甚远，也在商业主流中显得流于表面装饰性而欠缺内容。德米对色彩的执迷、对摄影机运动的钟情，以及影片中散出的淡淡哀愁，使他的电影在时间的距离下颇富特殊意义，虽然表面上他不如其他当代导演那么头角峥嵘。
左岸派所发展的对于电影形式的抽象思维方式，之后仍有承继者，这就是曾跟随雷奈和布雷松做副导的让马里耶·斯特劳布（JeanMarié Straub）和他的妻子丹妮艾勒·于耶（Danièle Huillet）。斯特劳布1958年为逃避兵役迁至慕尼黑居住，20世纪60年代开始导片。他和妻子于耶两人合作，拍出一些形式严谨、充满省略技法的微限主义电影，他们既是左岸派的德国分支，也是德国新电影中为人重视的代表人物之一。
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义（1）
新浪潮崛起后，一股炽热年轻的力量泛滥在整个法国电影界，一时之间百花齐放，所有年轻人都有了一个电影创作的梦。如今回顾，这虽然是个浪潮，但内里却没有统一的风格或共同的意识交集。尤其到20世纪60年代以后越发各走各的创作之路。不过，与前一个年代讲究品质及专业却缺乏个人味的电影相比，新浪潮运动仍浮现了一些共通点，兹分述如下：
一、电影回归电影，由电影的本质和创作元素去讨论、创作
新浪潮初发难期，最恨的便是品质传统的改编文学巨著及语音铿锵的戏剧化对白。他们认为这使得电影沦为文学的附庸，忽略了电影声光剪接的特色而独厚剧情、文学。
新浪潮导演主张一切回归电影。其中细分又有一些规律可循：
1突破古典叙事
戈达尔、特吕福、里韦特都是个中高手。戈达尔无视古典剪接的连戏观念；特吕福自由地在不同的蒙太奇和场面调度风格中交叉剪接；里韦特重组叙事诞生的过程。左岸派的雷奈、瓦尔达、马克、罗布格里耶也都发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力，不再与古典diegesis发生必然关联。
2打破古典电影认同的情绪
采取布莱希特史诗剧场的疏离方式，不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进。戈达尔是此技巧的忠实信徒，此外，杜拉斯、罗布格里耶、雷奈、马克均殊途同归，朝此结果发展。
3由电影衍生世界
许多导演都是影迷出身，他们用电影代替了真实生活经验，一切剧作灵感也常来自电影。《电影手册》就曾论述这些人连“发现莎士比亚也是透过奥森·威尔斯（Orson Welles）”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p110，原因是威尔斯拍过许多由莎士比亚戏剧改编的电影，造成新导演的文学启蒙。这话当然带有嘲谑成分，不过许多导演因为对某些电影执迷而拍片却是确定的。如夏布罗尔拍的若干希区柯克式电影；戈达尔的《女人就是女人》是向歌舞片致敬；特吕福的《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）移转于警匪片和写实电影之间；《断了气》男主角是模仿汉佛莱·博加德，女主角则是沿袭奥托·普雷明格的《日安，忧郁》（Bonjour Tristesse，1958）；《巴黎属于我们》中大家一同看《大都会》；《四百击》的主角偷一张柏格曼《莫妮卡夏日》（Summer with Monika，1953）海报。凡此均见证了一个由电影衍生的后设电影。
二、强烈的个人色彩，忽视社会及道德面
新浪潮导演拍戏喜欢带有自传色彩，如特吕福的《四百击》的叛逆少年、夏布罗尔的法国中产家庭、侯麦的典型巴黎都会知识分子、瓦尔达的女性意识、里韦特的剧场生涯、马卢的战争回忆等。由于强调极端的私人世界（如雷奈和杜拉斯奥秘难解的秘密）和日记体、潜意识式的旁白及对白，导演们似乎摒弃了社会面，被有些人批评为不负责任和不够诚实。
个人色彩的好处是避免了品质传统那种冰冷之极毫无人味的客观叙事，增添活泼的第一人称“我”的亲昵笔调，缺点是天马行空，散文式地支离破碎，缺乏重点，缺乏结构，最后也丧失了道德重心。学者罗伊·阿姆斯说：“20世纪50年代的电影十分个人化。创作者曾任影评人的背景使他们充分了解他们使用的技巧以及操纵观众情绪的方法，所以这时的电影也有强烈的自我意识。这种矛盾的结果是，其外表形式混合了主体性、世故、自传和智性，清新的方法平衡了文学影像，原创性地探索媒体来达到复杂叙事和时间自由度的极限。”①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2：The Personal style（2nd ed），London，Tantivy Press，1976，pp16～17
②Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p。139。
三、自给自足的世界，不是直接电影（direct cinema）式的自然主义
新浪潮统一的特点大多强调实景摄影（相对于以前电影的片厂僵硬和限制），但是其景观是自足而不是有纪实目的的。最明显的例子是《广岛之恋》，据罗布格里耶看，广岛虽是背景，“但这些角色并不存在于超出电影景框外的世界”②。换句话说，他们存在于雷奈创作的电影世界中，《去年在马里昂巴德》、杜拉斯的《印度之歌》都是同一状况。罗布格里耶自己的《不朽的女人》、《欧洲特快车》均采取这种虚构性。四、喜欢科幻、幻想类型，都大量将商业公式改变成个人视野
克里斯·马克的《堤》变成未来的悲观寓言；戈达尔的《阿尔发城》（Alphaville）是对极权抹杀个人性的抗议；特吕福的《华氏451》强调了《一九八四》（1984）老大哥时代来临的人文精神和个人价值；德米的《秋水伊人》、《驴头公主》用幻想来增添真实社会缺乏的色彩。所有的科幻、幻想虽非第一手材料，却成了新导演抒发自我的工具。
五、旁征博引，使电影超过娱乐、艺术的简单定义
新导演都是知识分子、文学家、艺术家、评论家出身，在他们的电影中常用reference的方式，引起其他领域的讨论或辩证。像特吕福对巴尔扎克的心仪，雷奈对战争和心理等范畴的议论，里韦特对剧场的执迷，以及戈达尔不断介入马列思想、笛卡儿等哲学、现代主义的绘画与文学，这些领域的介入使电影提升到知性层面，也扩大了电影涵盖的范围，对未来第三世界电影观众影响尤深。
六、即兴及反片厂风格
这里“真实电影”的技巧所引领的自然气质，加上刻意使用的手持摄影机，去除了片厂风格雕琢、做作、人工化的倾向，展现一个自然即兴的自由形式，也贴近个人电影及年轻电影的本质。
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义（2）
七、现代主义
以自省式叙事、不相关镜头的省略和插入、不时出现的标题或章节、风格的骤变、节奏的骤变、疏离的特写、角色直接与观众对话等各种方式，提醒观众媒介的存在，电影、故事不过是个幻觉（illusion），不是真正的现实。戈达尔、特吕福、瓦尔达、马克、雷奈，都属于这一类别。
总体而言，法国新浪潮是在艺术观念上与当时法国学院派讲究品质的气质电影分家，在经济限制的条件下推动小成本的个人电影，在意识形态上倡导年轻电影来反映法国第五共和新国家的现象。不过法国学者也因此严格批评新浪潮最终因为太重个人，不重发行和制作价值，反而使商业垄断系统更加巩固，与个人电影、文化电影之间的距离拉大①。
①Marie，Michel，“The Art of the Film in France Since the New Wave”，Wide Angle V4，no4，1981，p20一九六八
五月运动，立场分裂
20世纪60年代末，美苏冷战时期到了尾端，世界发生几个影响年轻一代人生观的重大政治事件。其一是美国出兵越南，引起美国国内广泛的争论，年轻的反战分子开始拒绝征兵，大学的学运发展激烈，与警方对峙，强占校园行政大楼，其中以加州柏克莱大学的言论自由运动为代表。这是美国新左派思潮的崛起，与嬉皮运动及后来的民权运动有密不可分之
