中国电影十导演-第17章

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　　　　《喋血黑谷》是吴子牛真正的成名作，吴子牛开始初露锋芒，无论是就将一部惊险类型片拍得很是艺术而言，或者是就将一部艺术电影拍得很是好看而言，都是对当时的中国电影创作的一大贡献。对此，当时的电影评论界的兴奋，就可想而知。有人认为“吴子牛是用现代的电影眼睛、现代的历史艺术观察点、现代的视野扇面，拍摄了这部惊险片，表现了他独特的电影思维和独到的发现”113。但也有人认为：“1984年，我们最大的失误，就是对吴子牛《喋血黑谷》判断上的失误；最大的损失，就是没有能力辨别出《喋血黑谷》的惊人的导向价值。”114这是说当时的中国电影评论界没有准确地认定《喋血黑谷》作为商业类型片的导向价值。这种想法当然不无道理，尤其是没有人会对吴子牛说他有可能成为中国第一流的商业类型片导演，这无论是对吴子牛个人、还是对整个中国电影来说，当然都是一个重大损失。问题是，1984年的中国电影界的主流意识中，艺术至上的观念正方兴未艾、风起云涌，而商业与〃低俗〃还是紧紧地联系在一起的。血气方刚的吴子牛又怎么会“退而求其次”？　　　　
　　　　事实是，拍摄《喋血黑谷》对吴子牛而言是明显的不得已而为之，影片《鸽子树》才是他第一部自作主张、心甘情愿又热血沸腾的影片。只不过，影片《喋血黑谷》给吴子牛带来了大量的不虞之誉，而《鸽子树》所得到的则又是求全之毁。而这一“毁”还非常彻底：该片被彻底否定、彻底禁演。有人甚至说吴子牛应该到越南军委去领取奖章115。尽管一些审看样片的电影专家如钟惦非、陈剑雨、郑洞天、黄健中等对影片《鸽子树》的独创性艺术成就给予高度评价，年轻导演黄建新看完影片后“为其艺术胜利激动得想鼓掌”116，也仍然无济于事。要不是当年的中国最高领导人倡导文艺界要创造宽松、和谐、融洽、理解的氛围，吴子牛恐怕就不是简单地做个检讨便能过关了。


《中国电影十导演》　二吴子牛：人道的呼喊（2）

　　　　吴子牛在作家叶楠的小说原著《画眉鸟婉丽的鸣声》中看到的不过是“它描写了残酷的战争地带中人性的冲突，撞击出悲剧的火花”；“如果被仇恨、被痛苦、被复仇的烈火所吞噬……甚至在另一个极端，是悲剧使我们爱上了我们的不幸……那么，悲剧哲学便失去了全部的意义。”117正如作家江浩所说：“从这个导演阐述中，我们似乎嗅不到什么异腥味；倒看出吴子牛始终存在的孩童般的天真和真情。在整个人类面前，吴子牛永远是个固执而又单纯的孩子”118。可是，这个世界却是“大人”的世界。人道、反战、国际主义、和平主义、理想主义和悲剧美学等等都是些诱人的字眼儿，在理论上中国人也能接受并能使用，问题是一碰上具体的实际功利、战争冲突、民族主义、爱国主义、意识形态和宣传法则，那就不堪一击了。也许多少年之后，人们在看到影片《鸽子树》时，会为它对大自然的雾和风的影像艺术展示中所显示出的惊人艺术才华而惊叹，同时也会为它浅显的主题和幼稚的叙事感到好笑，那当然就是吴子牛和他的时代的双重悲哀。　　　　
　　　　吴子牛是想拍摄与他人不一样的电影，有时也会表达一些“异端”的思绪；但他却不是一个真正“异端”的艺术家，不能、更不愿做一个“异端的人”。虽然性格调皮，但却内心矛盾而又拘谨，总是想做一个有出息的好孩子。因此，就免不了要经常受些委屈，有时甚至会两边不是人。影片《最后一个冬日》再一次证明了这一点，一方面是普通观众觉得沉闷难懂，另一方面却又是评论家们说这部影片手法老套、闪回过多119。　　　　
　　　　其实，这部影片真正的毛病，出在它的一系列的“虚焦”。其一，是人物方面的虚焦：设想“影片要通过‘弟弟、妹妹、哥哥’，写出‘哥哥、姐姐、妹妹’”120，但在影片的实际叙事中却又还是免不了让“弟弟、妹妹、哥哥”作为重点，而“哥哥、姐姐、妹妹”则不过是充当叙事者。其二，是叙事重点的虚焦：作者一方面想要“写出他们痛苦的爱（以及派生的恨），写出思和想，写出希望。写出一种伟大的爱”；而另一方面却又指望“这部影片力图表现一种宏观的反思，他将针对我们存在于世的这个同一时代中不同阶段，不同时期的人性、人情和道德、情感等错综复杂地交织在一起的问题和现象，由此及彼，由表及里，产生历史的回顾，从而进行更高层次的思考”121。这话看起来似乎吴子牛不是在拍摄一部影片，而是在拍摄一部“电影史”只有一部电影史才能完成他对一部影片提出的任务。其三，是叙事主题的虚焦：片名明明是《最后一个冬日》，但导演真正想要表达的主题却是“没有‘最后一个冬日’，只有永远的希望”。　　　　
　　　　吴子牛为何如此神思恍惚？我觉得真正的原因在于，他是想借作家乔雪竹小说《弟弟、妹妹、哥哥啊！》的“杯酒”，猛浇导演自己心中的“块垒”。吴子牛在《最后一个冬日》里真正动情描写的，实际上既不是弟弟、妹妹、哥哥，也不是姐姐、哥哥、妹妹，而是那匹孤独地行走在沙漠中的骆驼；他所要表达当然也就不是简单的希望和爱，更不是对历史“全方位”的反思，而是导演吴子牛自己百感交集的“骆驼精神”影片中的那匹骆驼就是吴子牛的精神化身。因此，影片中的妹妹袁园把儿歌《丢手绢》改成了《唱骆驼》：“铃儿叮当，你在说什么？/风儿阵阵，你在哭什么？/星儿闪闪，你在想什么？”一曲儿歌唱罢，所有的孤独寂寞、痛苦忧伤、委屈别扭，就随风飘去。　　　　
　　　　也就是说，影片《最后一个冬日》乃是吴子牛的自言自语、心理上的自我安慰或精神上的自我疗救。这样，我们才能够真正理解为什么导演会把影片中的反右运动的历史简化为一场地地道道的“儿童游戏”；而把申丝姐弟“文革”中的小床幻想成“诺亚方舟”；让冬日晴空中响起春雷、让二月初二的夜空升起圆月；最后居然让骆驼“步步芳草”如同观音步步生莲。如此想当然耳，足见吴子牛的赤子衷肠他不是在讲故事，实际上是在作诗，而且是朦胧抒情诗。　　　　
　　　　影片《晚钟》获得了柏林国际电影节的银熊大奖，算是对吴子牛的一种迟到的认定，他的固执的人道呼喊，终于有了让人兴奋的回音。吴子牛的电影创作，算是登上了一个高峰。如此，吴子牛才能略带欣然地说：“《晚钟》的完成，为我的第一个五年计划画了一个句号。”122即便如此，也还是有人对此提出了直言不讳的批评：“《晚钟》的缺陷也是惊人的，除了少女式的解释战争和幼儿式的反战，还有它无法在电影王国给其他人以一种新的艺术上的启示，开一代新风和长河”；“尽管后来有许多弱智的评论家，给老人砍炮楼装上种种寓言和注释，也丝毫掩盖不住创作者惊人的幼稚，与哗众取宠的天真。”123　　　　
　　　　说起来，这部由吴子牛自编自导的影片，确实表现了他的赤诚与天真。让五个农民出身、且满怀深仇大恨的中国军人充当人道的使者，又让33个日本军人在一曲《荒城之月》之中恢复人性，更让一个面目不清的老人不断砍伐战争的哨楼，这当然不是对中国人民抗日战争的现实主义的描写，其实也不是对任何一场战争的具体思考，而只是作者的一种美好的人道主义意愿的天真表达。　　　　
　　　　说到吴子牛的天真，影片中有一个细节值得一说，那就是大个子八路军两次开枪扫射，一次是对着日军藏身的洞口，一次是背过身去发泄自己的仇恨，任何一个了解战争及其战争心理的人都该知道，这两次开枪如果是在现实之中都肯定会引起敌方不假思索的还击当时他们都有枪在手，而且神经十分紧张。但吴子牛却没有想到这一点，或者是，想到了也不能表现出来，如果对方也开枪，这场戏就不是这么个演法。　　　　
　　　　指出吴子牛及其《晚钟》的天真，并非对这部影片的思想和艺术价值进行否定。实际上恰恰相反，这种心灵的赤诚与天真，从来都是人类最为宝贵的精神财富。没有一个人道主义者不是天真的，没有一个理想主义者不是天真的，也没有一个真正的诗人和艺术家不是天真的。影片《晚钟》经历了两年之久的审查，给这部电影的价值和意义提供了一种最好的反衬：在我们的现实社会中，这种天真的人道主义情怀及其善良的人性观念与生命意识实际上并未成为一种共识。而我们的战争电影观念，并没有从实用的、功利的宣传模式中走出。而如果一个民族只有仇恨教育，却没有爱的教育及其人道主义的启蒙，即使是在某一场战争中胜利了，但在文化上却仍是失败者。在这一意义上，吴子牛的被封闭的《鸽子树》、历尽坎坷的《晚钟》，不仅对中国战争影片具有非常重大的开拓性价值，对于当代中国人文精神的建设和发展，也是功不可没。


《中国电影十导演》　二吴子牛：生命的叹息（1）

　　　　1988年是中国当代电影的转型之年，电影商业化大潮汹涌澎湃。吴子牛的《晚钟》敲响，为他赢得了银熊大奖，但零拷贝的历史纪录毕竟是一件令人尴尬之事。因而，从《欢乐英雄》、《阴阳界》开始，吴子牛开始了自己的电影创作的转型期。我们看到，吴子牛的电影又回到了曾为他赢得大量观众的成名之作《喋血黑谷》的创作路子上来了，重新开始了传统或常规的电影情节剧的创作。　　　　
　　　　面对吴子牛电影创作的新气象、新阶段及其具体新作，电影界照例又有一番见仁见智的争吵。其实，《欢乐英雄》、《阴阳界》两片算不算商业片，根本就不是一个值得争议的问题。真正值得注意的是，吴子牛的电影主题开始产生了潜在的变化。从《欢乐英雄》和《阴阳界》开始，不再有以往的多少有些概念化的人道、反战的直接呼喊；而是出现了相对深入、形象化，且明显具有震撼力的关于生命的叹息。与前一个阶段作品的昂扬高调相比，《欢乐英雄》等影片虽然片名眩人耳目，片中情节更是大起大落，但其中旋律却是低调悲沉。　　　　
　　　　与司马文森先生的小说原作《风雨桐江》相比，影片《欢乐英雄》和《阴阳界》的改编颇费编剧、导演的心力。在某种意义上，这两部电影只能说是对小说原作的借题发挥。编剧司马小加曾说过，这两部影片的编剧有下列变化：一是重新确定主题；二是直面历史和鲜血；三是东南方有〃鬼〃文化；四是重新出场的一群人物124。电影编剧的原则是：“不居胜利者的高位俯瞰，不以失败者的卑微仰视，而是借以人民的视角、民族的视角去讲述一段历史，这便是我寻找后的决定。我在这个前提下继续‘摸索’前进。”125具体说，就是不仅直面1935年中国共产党革命的最低潮时期的历史，而且将共产党革命的故事还原到特定的历史背景之中去。我们看到，以蔡老六为代表的共产党革命活动，不再是那一段历史的主宰；甚至蔡老六也不再是电影的绝对的主角，最多只能说是主角之一。进而，影片中所讲述的，实际上已经不再是一个传统�