钱钟书--爱智者的逍遥-第12章
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第一节 超越本土情结的中西文化观
回顾海通以还有关中西文化关系的论争，不难发现，洋务运动时期的“中体西用”论和上世纪30年代的“本位文化”论乃是两类颇具代表性也有着一定内在联系的文化理念。而钱钟书的中西文化观则主要是在对这两类文化理念进行反思的基础上确立起来的；其超越本土情结的开放性特征与后者“拘执我相”之狭隘性恰异其趣。
1、“取资异国，岂徒色乐器用” ：质疑中体西用
第一次“鸦片战争”后，深受战事震动的魏源提出了“师夷之长技以制夷”的著名主张。尽管他和当时持类似立场的林则徐、姚莹等人对夷人“长技”的理解还主要限于“坚船利炮”，但这一观念本身毕竟构成了对“夷夏大防”传统观念的否定，也是对时人依然固我的以“天朝大国”自居的盲目自大心理的一种反拨。而此后的“洋务派”则较魏源等人更进一步，提出了近代思想史上颇有影响的“中体西用”论。其核心思想是以维护中国的伦理道德体系为前提，吸纳西方的科学技术知识。如“洋务派”成员冯桂芬所谓“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”（7），另一成员薛福成所谓“取西人气数之学，以卫尧、舜、禹、汤、文、武、周公之道”（8），就是颇具代表性的提法。
“中体西用”论者将魏源等人所谓“夷人长技”提升为“西学”，又将中西学纳入统一体内，这就进一步突破了“夷夏大防”的藩篱，并为后人更大规模地接受“西学”开辟了道路。从这个意义上说，洋务运动时期的“中体西用”论者实有其开放的一面，但由于他们仍然固守传统的伦理道德体系以及相应的社会政治制度，也仅仅主张在“器物”的层面上引进“西学”，因此，其保守狭隘的一面也相当突出。后起的“维新派”就批评他们斤斤于铁路、电线、轮船、枪炮之属，不过触及“西学”的皮毛，于其“根本”，即“法度政令之美备，曾未梦见。”（9）严复则指出，中西学各有自己的“体”、“用”，“中体西用”论无异于“驭骥之四蹄以附牛之项领，从而责千里焉”（10），于理不通，于事绝不可行。严复此论无疑点出了“中体西用”论作为“两截式”西化论的要害。
然而，尽管“中体西用”论作为特定历史时期的产物有着严重缺陷，且在历经批判之后也日趋式微，但由于其中也包含着合理的成分（如强调吸收外来文化时不应割断传统）并迎合了文化民族主义的心态，因此，这一文化理念迟迟没有退出历史舞台。换句话说，“中体西用”论自“洋务运动”之后也许没人公开提倡了，但“中体西用”的意识（有两重内涵：1、以我为主；2、精神领域不假外求。（11））却潜存于许多中国人的观念中。明乎此，便不难理解在“五四”之后何以尚有“道德上复旧之必要，必甚于开新”（12）之类遮掩在“新旧调和论”面纱下的“中体西用”式的论调；也便不难理解民初旧诗人陈衍何以会向其时正在清华大学攻读“英国文学”的钱钟书提问道：“文学又何必向外国去学呢！咱们中国的文学不就很好吗？”
钱钟书其后评论说：
“好多老辈文人都有这种看法，樊增祥的诗句足以代表：‘经史之外添无限学，欧罗所读是何诗？’（《樊山续集卷》二四《九叠前韵书感》）他们不得不承认中国在科学上不如西洋，就把文学作为民族优越感的根据。在这一点上，林纾的识见超越了比他才高学博的同辈。……其它东方古国的人也报过类似态度，龚古尔就记载波斯人说：欧洲人会制钟表，会造各种机器，能干得很，然而还是波斯人高明，试问欧洲也有文人、诗人么（si nous avons des litterateurs； des poetes）？”（13）
从这段评论可以看出，陈衍等“老辈文人”的思想境界并未超出“中体西用”论者。因为，后者也同样“承认中国在科学上不如西洋”，要不然他们不会竭力主张“以西学为用”；并且，他们在精神领域方面（侧重于“伦常名教”）也怀有很强的“民族优越感”，也持有“何必向外国去学”的态度。质言之，无论是“中体西用”论的倡导者还是暗含“中体西用”意识的文人学士都是“两截式”的外来文化（或文明）接受论者。而对造成这种“两截式”接受观的原因，钱钟书曾借用德国学者兰德曼（M。Landmann）的理论作过解释：“‘衣服食用之具’，皆形而下，所谓‘文明事物’（die Zivilisationsgueter）；‘文、学、言、论’，则形而上，所谓‘文化事物’（die Kulturgueter）：前者见异易迁，后者积重难革，盖事之常也。”（14）这就是说，对“形而下”的“文明事物”（对应于“中体西用”的“用”），人们容易“见异思迁”；对“形而上”的“文化事物”（对应于“中体西用”的“体”），人们则往往不思变革。而以笔者之见，“中体西用”论者与陈衍等“老辈文人”之所以对中国的“文化事物”如伦理道德、文学艺术相当自信，固然由于他们对西方的“文化事物”缺乏了解，但也由于精神性的“文化事物”很难如科学技术一般以客观的、公认的标准加以衡量，并比较出优劣，无疑，这也是“中体西用”意识所以迟迟没有从中国人观念中“退场”的重要原因。
不过，钱钟书在上引评论中只是点出了老辈文人的“中体西用”意识，并未直接表明自己的文化理念。而在《谈艺录》初版序中他则作了明确表态：
“盖取资异国，岂徒色乐器用；流布四方，可征气泽芳臭。故李斯上书，有逐客之谏；郑君序谱，曰旁行以观。”（15）
所谓“取资异国，岂徒色乐器用”，也就是说对外来文化的吸收，不应局限于“器物”的层面，这与“中体西用”论的基本思路显然迥异其趣，而与战国时期李斯《谏逐客书》的观念一脉相承：
“臣闻吏议逐客，窃以为过矣！……必秦国之所生然后可，则是夜光之璧不饰朝廷，犀象之器不为玩好，郑、卫之女不充后宫，而骏良駃騠不实外厩，江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。……然则是所重者，在乎色乐珠玉，而所轻者，在乎人民也。”（16）
第三章 “善沟夷夏谈何易”：钱钟书的中西文化与文学观第14节 超越本土情结的中西文化观（2）
笔者以为，李斯所批评的重“色乐珠玉”而轻“人民”的观念几乎可以说是“中体西用”论的先声，而李斯的批评也可以说是开了反“两截式”接受观的先河。如钱钟书的“取资异国，岂徒色乐器用”之论，即是以李斯“逐客之谏”及汉郑玄《诗谱•；序》“旁行以观”之说为理论依据，并从《谏逐客书》中直接套用了“色乐”二字。另需说明的是，钱钟书在《谈艺录》初版序中之所以针锋相对地反驳“中体西用”论，主要是为《谈艺录》“采二西之书，供三隅之反”（17）的治学方法作论证的。因为，《谈艺录》所采之西洋书籍（18），多数是文学类的，这显然和陈衍所谓“文学何必向外国去学”的观念是相牴牾的，因此，如不对此类观念予以反拨，则无法显明“谈”中国之“艺”而参以外国文学的正当性。由此可见，钱钟书的中西文化观与他的治学方法有着密切联系，因此，确乎有必要在考察他的治学方法时对其文化立场有所把握。
前文提到，“中体西用”论者既有开放的一面，也有保守狭隘的一面。说他们开放，是因为他们不象顽固“守旧派”那样盲目拒斥西学；说他们狭隘，是因为他们在精神领域仍然固守本土传统，而不愿借鉴西方。与“中体西用”论者相同，陈衍等“老辈文人”在对待西方文化或文明的态度上也兼有开放的一面（不反对在“实用科目”上仿效西方）与狭隘的一面（不认同在“文学”上借鉴西方）。从心理上来分析，无论是“守旧派”的盲目拒斥西学还是“中体西用”论者有选择的排斥西学，都与他们的本土情结有关。正是由于本土情结的潜在影响，他们才程度不同地执着于中外夷夏之分，并往往以本土性为依据来决定取舍和进行价值判断。针对这种以本土性为依据的文化立场，钱钟书明确提出了“既济吾乏，何必土产”（19）的主张，这一主张与他所谓“取资异国，岂徒色乐器用”之论相辅相成，一起构成了对“中体西用”论或“中体西用”意识的有力反拨。
2、“东海西海，心理攸同”：质疑本位主义
上世纪三十年代中期，国内知识界曾继“东西文化问题论战”（1915－1927）之后掀起过“本位文化”与“全盘西化”之争。其时刚进入学术圈的钱钟书虽未直接参与到这场文化论争中，但他对于“全盘西化”这种过激的提法，显然不会认同，因为他一贯主张应从旧中开新，如他曾明确指出“若是不顾民族的保守性，历史的连续性而把一个绝然新异的思想或作风介绍进来，这个革新定不会十分成功”。（20）而对于“全盘西化”论的对立面——“本位文化”论，钱钟书也同样持有否定态度，并作过相当尖锐的批评。
例如，钱钟书指出，“本位文化”论者们所津津乐道的所谓“中国文艺或思想的特色”，与商业广告中所标榜的“本店十大特色”一样，都“不可轻信”。他以诗歌为例指出，中国诗中有所谓“西洋的品质”，西洋诗里也有所谓“中国的成分”；在中国这边是“零碎的”，“薄弱的”，到西方那儿发展得“明朗圆满”，反过来也是一样。因此，“读外国诗每有种他乡遇故知的喜悦，会领导你回到本国诗。”（21）钱钟书的这一观点，与他对“诗分唐宋”这一命题的独到阐释，可谓一脉相通。钱钟书认为，唐诗、宋诗，“非仅朝代之别，乃体格性分之殊”，“曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”（22）也就是说，唐诗中不乏“宋调”，宋诗里亦不乏“唐音”，正如中国诗中有所谓“西洋的品质”，西洋诗里有所谓“中国的成分”。在此，诗歌艺术的“古今之别”与“中西之别”，都在一定程度上被“解构”。从认识论角度来看，这种“解构”意味着钱钟书推崇一种超越于古/今、中/外、雅/俗等种种壁垒的“圆照”之识，“圆通”之见。
而在以诗歌为例说明某国“特色”云云�
