世界文学评介丛书 跨越时空的舞台-东方戏剧史话-第2章
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第三部分，当约伯与三个朋友争执不下的时候，以利户出现了。以得户是个旁观的青年，他的话总的意思是：上帝是公正的，威力无穷，人不能对他的行为妄加评议。约伯申辩自己无罪，妄加指责上帝，这本身就是错误的。上帝降灾于他这个义人是想“藉着困苦，救拔困苦人”的灵魂免入深坑。这实质上是一个妥协的答案，争论的双方都同意了他的回答，矛盾似乎得到了解决，却没有发现，这种残酷的考验方式正是与“神是公正的”这一概念完全矛盾的。不过，它毕竟破除了“受苦的就该受罚的”这种因果报应的陈旧说法，从这一点上看，《约伯记》有其进步意义。
第四部分，是戏剧的高潮。当以利户陈述完自己的意见之后，耶和华在密云和旋风中回答约伯。他谈到了宇宙的广大无垠，创造物的奥秘神奇，对比之下，人显得渺小无能。约伯要求和上帝对话的愿望实现了，同时他感到了自己是卑微渺小的。
实际上，耶和华并未正面回答约伯的问题，他的说服约伯与其说是以理服人，不如说是以权压人。
第五部分。用散文体写成。上帝承认约伯是义人，是无辜的。对他加以称赞，而对三个朋友的保守思想加以指责。约伯重新获得了比从前多一倍的财产和七儿三女。以后，约伯又活了一百四十年才死去。
约伯坚持立场，不屈地斗争，敢于对至高者提出质疑，坚持说真话，因此受到称赞和奖赏。相反，三个朋友思想保守，因而受到指责，这正是话剧思想的最大贡献。
从全剧来看，随着剧情的发展，约伯性格的不同侧面一步步得以展露。他最先给人们的印象是忠诚、善良、富有忍耐精神。凭着对上帝的虔敬，凭着对自身清白的坚定信念，他能够忍耐他所受的一切打击。但当人们怀疑他的真诚，怀疑他的善良，认为他是恶有恶报的时候，他不能不据理力争，维护自己的声誉了。而正是在辩论当中，约伯性格的其他侧面才得以表现。如果说对自己生辰的诅咒只是他对命运的无奈的反抗的话，那么与朋友的辩论则表现了他的大胆、坦率和坚定。不管朋友如何指责，他始终相信自己是无辜的，并且大胆地提出要站在上帝面前，同上帝进行人与人之间的论辩，让上帝拿出使他受难的理由。他也想到了自己对上帝的“无礼”，也许会使上帝更加降罪于他，但为了找到自己的答案，他敢于冒此大不韪。尽管如此，约伯始终对上帝虔敬。他虽对自己的遭遇感到不解，但从信仰上他并未背弃上帝，虽受不公待遇却能恪守义理，这也正体现了他信念的坚定，信仰的虔诚，是一个基督教意义上的“义人”，也正因发中此，《约伯记》才被纳入基督教的经典教义之中。
剧中出现了撒旦这一形象。在这里，撒旦是天神之子，在天上的会议中很活跃。他还不是一个恶魔形象，只是在上帝面前有反面的建议，表面上看是他造成了约伯的灾难，实际上，他只是代上帝行事。他和《浮士德》中的靡非斯特不同，更不是伊甸园中鬼计多端的恶魔。撒旦的形象发展到后来才跟神话传说中的大蛇和古龙联系起来。在《约伯记》中，他只是一个负责巡视地上事务的天使。
从思想上看，这个剧本最大的贡献在于它通过周密、严谨、雄辩的哲理诗剧形式，探讨了自古萦绕在人们心头的大疑问：好人为什么常常受苦，恶人却兴旺发达。从约伯同三个朋友的激烈争论中能够看出，当时人们对这个问题已探讨得相当深刻了。
另外，剧本的最后，思想言论守旧、坚持善恶报应之说的三个朋友受到指责，敢于对上帝提出异议的约伯受到奖赏，这种结尾，打破了传统宗教思想中宿命论的桎梏，在当时也有明显进步意义。同时，贯穿全剧的约伯的忍耐精神到坚定信念，在剧本产生的时代，对于鼓励希伯莱人坚守自己的信仰，经受住外族人的打击具有积极意义。
从形式上看，这部诗剧文字华丽，文体多姿多采，有史诗的简洁叙述，有抒情的插曲，有哲理感发的独白，还有戏剧性的雄辩和急剧的变化。所谓史诗的简洁，指的是它的引言和尾声费墨不多，寥寥几笔，就勾勒出故事梗概和上古氏族时代的社会生活，富有史诗的意味；所谓抒情插曲，则随处可见，如第三章约伯对自己生日的诅咒，第十六章十八——二十二节约伯对上帝的哀诉等等；主要部分是对善人为什么受苦的问题的哲学辩论，它不是冷静的对话，而是从实际生活的极大痛苦中迸发出来的哲学理论。约伯的对话全部带有抒情的调子，有强烈的控诉，有热情的表白，有激烈的驳斥，还有发自内心的誓语。在剧中，也不难看到戏剧性的转变：三朋友初到时对约伯表示同情；及到对话时，双方又形成对垒，相持不下；上帝在密云和旋风中出现，则使舞台气氛顿时变得肃穆庄严。
《约伯记》虽属哲理剧，但全剧并不是纯逻辑思维的辩论。其中既不用哲学的专用名词，也不玩弄玄虚的奥秘。全剧充满生动的形象和形象的比喻，散发着浓郁的抒情气息。另外，由于当时剧场设施的局限，东西方古代戏剧的许多布景的变换是靠人物的叙述来完成的，《约伯记》也是这样，如以利户对上帝到来时情景的描述，就起到了变换布景的作用。这种方法在我国古典戏剧舞台上也是常见的。
《约伯记》的产生比埃斯库罗斯的《普罗米修斯》晚一百年。《普》剧本中参加对话的只有两个演员，而 《约伯记》却已有五个人。以利户作为旁观者，起到了 《普》剧中合唱队代表的作用，同时他又参与了剧情的发展，比《普》剧又进了一步。同《普》剧一样，《约伯记》中动作较少，对话太长。动作多放在剧本的开头和结尾，中间的主体部分则主要是诗的辩论。但由于修辞美丽动人，主人公的激烈言辞，带有强烈动作性，三个朋友的对话也不乏优美的文采，因而多少可以使人忘记对话的冗长。
总之，《约伯记》作为产生于公元前四世纪的剧本，无论在思想上还是在艺术形式上都是一颗独放异彩的奇星。
印度古代戏剧
印度古代戏剧起源较早，约在公元前后产生的戏剧学专著《舞论》就已对戏剧艺术作了详尽的论述。印度古代戏剧中比较重要的剧本都是用梵文写成，而这其中的大部分又根据《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两大史诗的内容衍发而来。梵文剧与西方剧有显著的不同，他们既不依喜剧，悲剧或通俗剧而分类，也不太重视人物刻划或哲理的阐述。他们的结构纯以某种基本情感为中心。情感共有九种，即情爱与喜乐，怜悯与冷漠、愤怒与平和、恐怖、憎恨与惊异。梵文剧的目的在于留给观众一种和睦的心态，因此，不仅暴行及死亡被隐藏在舞台之外，善恶界限截然分明，而且永远是正义战胜邪恶，以大团员的喜庆局面收场。因此，古典梵语戏剧多数是喜剧或悲喜剧，缺少悲剧，这也是古代东方戏剧的共同特征。
从形式上说，梵语戏剧大致具有如下特征：①戏文韵散杂糅。一般来说，诗歌大约占据全部戏文的一半，而且戏文的魅力也主要表现在诗歌上。从这点上说，印度古代戏剧多是诗剧。②梵语和俗语杂糅。剧中社会地位高的人物使用梵语，社会地位低的人物使用各种俗语。剧中的丑角虽然是婆罗门，也使用俗语。妇女不管出身高低，一般都使用俗语。③剧中各幕地点和时间可以自由变换。④剧中有丑角。这个丑角一般是国王的弄臣或富人的清客，出身婆罗门，相貌丑陋，在剧中起插科打浑的作用。⑤剧本有开场献诗，然后是序幕，由舞台监督介绍剧本作者和主要剧情，引出剧中人物。幕与幕之间常有插曲，向观众介绍幕后正在或已经发生的事件。剧本有终场献诗。
现存的剧本均在公元后，最早的是一、二世纪佛教诗人和戏剧家马鸣的三部戏剧残卷。这三部残卷出自中国新疆吐鲁番。其中一部残卷末尾标明金眼之子马鸣著《舍利弗》，另外两部残卷已失剧名和作者名，但一般认为也是马鸣所作。《舍利弗》是九幕剧，讲述婆罗门青年舍利费和目犍皈依佛陀的故事。另外两部残缺太多，剧情无法判定。这三部戏剧残卷已经具备了梵语戏剧的大部分艺术特征，这说明印度古典戏剧早在一二世纪已经达到成熟阶段。古典梵剧早期成就的代表是跋娑十三剧和首陀岁迦的《小泥车》。
在古代印度，梵语指的是上层社会和文学作品中使用的雅语，而在民间自然产生的方言则称为“俗语”。在梵语文学发展的同时，俗语文学的生命力也在不断加强。在戏剧领域，俗语一般用作梵语戏剧中妇女和地位低下的角色的语言。完全使用俗语创作的剧不多，流传下来的只有一部王顶的《迦布罗曼阇利》，约九、十世纪产生。这部戏剧在题材和情节上因袭了古典梵语宫廷喜剧的固有模式，并无多少新意。但它充分显示了俗语的艺术表现力。
跋娑十三剧
1909年，在南印度先后发现十三部佚名作者的梵语戏剧抄本。它们都是用马拉雅拉姆字体刻写在贝叶上的。经一些学者考证，确认这十三部剧本是久已失传的古典梵语戏剧跋娑 （ Bhāsa）的作品。
跋娑大约生于公元二、三世纪。他的十三部剧本按题材可以分成五组：①取材于史诗《摩诃婆罗多》的六部——《仲儿》、《五夜》、《黑天出使》、《使者瓶首》、《迦尔纳出任》和《断股》；②取材于史诗《罗摩衍那》的两部《雕像》和《灌顶》；③取材于黑天传说的一部《神童传》；④取材于优填王传说的两部 《负轭氏的誓言》和《惊梦记》；⑤取材于其他传说的两部——《善施》和《宰羊》。
《仲儿》是独幕剧，描写瓶首在森林里巧遇父亲怖军。一天，瓶首奉母亲（罗刹女希丁巴）之命，出来捕捉活人。被瓶首截获的婆罗门一家人出于无奈，献出名叫“仲儿”的二儿子。这个婆罗门青年经瓶首许可，去附近池塘喝水。瓶首等候了许久，不耐烦地大声叫“仲儿，仲儿！快回来！”当时，怖军 （他在般度族五兄弟中排行第三，也是“仲儿”）恰好就在附近，闻声前来，怖军希望瓶首释放仲儿。瓶首不答应。于是怖军与瓶首交战并打败了瓶首。二人去见希丁巴，希丁巴认出了丈夫怖军，父子相认。这部戏着重宣传孝顺母亲，尊敬婆罗门和自我牺牲的伦理道德。
《五夜》是三幕剧，描写在般度族兄弟乔装流亡摩差国期间，难敌举行�
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