世界近代中期艺术史-第29章
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体苗条、喜爱沉思的女性外，还有大量风景画和漫画。其画风既继承江户前
夕的狩野及江户初期的光悦—宗达—光琳两派的传统，又看得出受到荷兰版
画的影响。富士山风光是他很喜欢的题材。重要作品有《北斋漫画集》、《富
士三十六景》和《风景百图》等。
浮世绘在其发展过程中还体现了与日本古典文学的密切关系。例如雕版
画家铃木春信（1725—1770年）不仅使画面带有抒情的诗意，甚至在上面插
入古诗，其画题也是从古诗中提炼。这说明浮世绘作为风俗画也有追求高雅
和贵族化的一面，而这正好也是力求突出日本特色的一种做法。菱川师宣常
在署名前加上“大和绘师”（即“日本画家”）的称谓，表达了民族的自豪
感，同样引人注目。
另外，浮世绘常常以演员为描绘的对象，把舞台演出作为表现的主题。
东洲斋写乐（生卒年不详）是这方面的能手。据说他本人就是一名演员，艺
名斋藤十郎兵，在1794年5月剧团演出之后出版了最初的作品。他身为画家
的创作时期似乎仅10个月，但已留下百多种作品。它们除了作为绘画具有其
自身的艺术价值外，还成为后人了解当时的演员形象的生动资料。当然，不
只东洲斋写乐这样做。鸟居清信（1664—1729年）和他的儿子也工于演员像，
他们的后代同样与剧场保持着密切的联系，在画笔下留下了许多演员的生动
的表情和动作。在鸟居之前，这种题材见诸画面同样屡见不鲜。
浮世绘画家及其杰出作品，还可以列出许多，形成一长串队伍。浮世绘
可能是日本绘画对世界画坛的最大贡献。在西方，它甚至被许多人当作整个
日本绘画的代名词。但是，事实上，浮世绘并不能概括日本当时所有的绘画
流派。
③其他绘画流派和书法家
江户时代的绘画，其繁荣景象还表现在其他流派的不断涌现。从大的方
面说，最主要的是18世纪已经十分活跃的，并且向19世纪延续的圆山四条
派和文人画派，覆盖了江户时代中晚期。
这两个画派是在重新强调尊崇中国文化传统的情况下发展起来的。德川
幕府从巩固政权、维护社会稳定的需要出发，既重佛教，又大兴儒学，使日
本文化继续主动向中国吸取滋养。中国僧人和画家、书法家的东渡，加强了
这种局面。早在17世纪中期，就有逸然（1601—1668年）等中国僧人带去
明末清初的中国画风。1731—1733年间，中国画家沈铨 （字南萍）的来访，
促使了江户南萍派的形成，其贡献在于推行重彩工笔写生花鸟画技巧。虽然
南萍派的队伍还不够强大，但京都的一些画坛新秀接受了他们的关于注重写
生的思想，并结合西方绘画的透视理论，从而诞生了圆山四条派。该派主要
代表之一的圆山应举（1733—1795年）的作品有屏风画和大型障壁画等。数
量众多。虽然它们也可归入传统的装饰画类，但就写实手法而言却自成一股
新风。他的代表作有《雪松图》和《七难七福》画卷等。另一位代表人物吴
春（又名松村月溪，1752—1811年）的写实风格还增加了诗意格调。其代表
作有 《柳鹭群禽图》等。因他居住在四条东洞院，所以被称为四条派。与圆
山合称则为圆山四条派。吴春之弟松村景文（1779—1843年）也是本派的佼
佼者，其笔风十分精练秀丽。
文人画派完全以追随中国元、明、清的文人画为方向，潜心研究其画理、
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技法，用其精要于自己的创作中，题材有山水、花鸟和人物。代表性画家之
一池大雅（1723—1776年）在研修的同时，不辞万里到处写生，成果众多，
包括宇治万福寺中的《西湖图》和《五百罗汉图》等。另一名家浦上玉堂（1745
—1820年）专于水墨画，利用自然形象巧妙地抒发内心感受，如《东云筛雪
图》等。青木木米（1767—1833年）和谷文晁（1763—1840年）等都属此派。
关于书法，前面已说过在装饰画大师阿弥光悦和俵屋宗达看来，它也应
该是具有装饰功能的艺术。这确是精辟独到之见。日本人像中国人一样感受
到汉字的美学情趣，是很自然的。在16和17世纪之交，较光悦稍早的书法
名家是近卫信尹 （1565—1614年），稍后的是松花堂昭乘 （1584—1639），
因为三人都生活在宽永年间，被誉为“宽永三笔”。江户中期，中国明代书
法通过东渡的僧人等广为介绍，引起很大兴趣，北岛雪山（？—1697年）以
学有所得并富于自创、书风高雅称著。江户后期，被称作“唐样”的中国书
法继续深入人心，对日本书法的发展起了进一步的推进作用。各名家还收徒
培训，如江户的市河米庵 （1779—1858年），据说曾经有弟子5000人。当
然，许多书法家并不像光悦那样书画并行，而是在书法中单独取得成就。但
文人画家池大雅等则也工于书法，且笔风脱俗，具有强烈的个人特色。
在日本江户时代的绘画和书法艺术活动中，僧人始终是重要的一翼。如
在江户中期以禅僧白隐（1685—1768年）为代表，创作了近似文人画的禅画。
在江户后期出现了最有成就的僧人书法家良宽（1757—1831年），以继承日
本和中国古代书法传统，追求淡雅清新为能事。
江户时代的绘画和书法，如上多次提及，深受中国的影响，好些流派与
明代和清代的绘画和书法有或多或少的联系。在强调这一点的同时，还要看
到尽管在政治和宗教方面，当时的当权者采取了疏远西方的政策，但是西方
艺术的影响却在日本艺术家中继续扩大。除了刚才说到的圆山四条派曾学习
西方的透视理论外，还有别的人吸取了西方绘画的营养。长崎不仅是日本艺
术家与中国艺术密切接触的地点，也是他们进口西方艺术品的门户，在那里
活动的日本画家中有一部分特别崇尚西方技法，尤其是荷兰绘画技法，于是
形成所谓洋风画派。其时已是18世纪后半期。代表性画家有荒木元融（1728
—1794年）及其儿子荒木如元（1765—1824年）等。在秋田和江户，也有走
同一方向的画家，例如江户的司马江汉（1747—1818年），他不仅绘有西式
铜版画 《三围图》等，还写了理论著作《西洋画谈》，对洋风画派的发展起
了促进作用。
此外还有其他流派，整个画坛和书坛都是百花竞开，绚丽多彩。
（3）音乐与表演艺术
①幕府礼乐和民间歌曲
日本自古已有自己的音乐艺术，在漫长的历史中同时与国外进行了积极
的音乐交流，其发展先是受朝鲜半岛的影响，继而更多地从中国吸收滋养，
印度的佛教经典音乐也是经中国陆续传入的。对外来音乐，以及与之相联系
的舞蹈和戏剧，日本都在自有传统上加以消化、融合，使之更丰富。历代统
治者对音乐事业大都十分重视。到了江户时代，德川幕府在发展文化与艺术
时，音乐与绘画等一样占着重要的地位。
早在14世纪后期，日本已出现一种综合性的艺术形式——“能乐”。有
些日本学者认为，它与从中国输入的“散乐”有密切关系，而中国的“散乐”
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又起源于西藏地区，它是藏语中说的“散罗”（音译），即“新的游戏”之
①
意，相当于汉语所译的“新乐”。日本人剔除了其中不够相宜的成分，并使
它与原有的“田乐”（包括表演田间活动的田舞和田歌）结合，成为贵族和
庶民雅俗共尝的歌舞，德川幕府的创始者德川家康本人爱好能乐，自己既能
歌也善舞，当初他刚被任命为大将军，就立即把公卿诸侯迎来，举行大典时，
能乐的演出盛况空前，从此能乐成为幕府礼乐。诸侯们纷纷效仿，还给能乐
演员优厚的待遇。以后历代德川将军和历代诸侯都发扬这一传统，一代超过
一代，有时到了对能乐过分沉迷的地步。
作为幕府的礼乐，当时基本上是定型化了，由三部分构成，即由“立方”
担任舞蹈和谣曲的表演，由“地谣”专任齐唱，由“杂子方”演奏乐器。唱
“地谣”的人数一般是8人或10人。“杂子方”又分“笛方”、“小鼓方”、
“大鼓方”和“太鼓方”。笛、小鼓、大鼓和太鼓就是基本乐器。这是把以
前田乐所用的繁多的乐器进行精选的结果，田乐中以喧嚣为主的铜钹子被去
掉了。这使能乐变得优雅，合乎礼乐的要求。能乐所唱的曲称为“能曲”，
在德川幕府时期大约有二百首。一天之内所演出的顺序叫“能组”或“番组”，
每一组内有不同的情节，互相配合，以六出为标准。唱词有一定的格式，曲
调的配合顺序也有大致的规定。如果按照程式表演，能乐应是集体娱乐，提
供了愉快的音乐艺术享受，不失礼乐的高雅。不过，有些德川将军并不以此
为满足，例如第五代的德川纲吉，晚年宠爱一名叫奥妲的小鼓手，带她到吹
上御苑的湖中划船，他亲自执桨，奥妲则为他舞蹈，成为一桩淫乐丑闻。
江户时代，民间歌舞和戏剧演出也很活跃，甚至形成最有民族特色的木
偶净琉璃和歌舞伎表演。对此，留到下一节才说。这里先谈民间歌曲和器乐。
德川幕府初期，较早流行的歌曲称为“寻斋调”，以日本乐器“三味线”伴
奏。即兴的歌曲也用它伴奏。逐渐地又形成了“三味线组歌”。它把一些小
歌组合起来，通常六七首为一组，但也有4首或15首一组的。各首小歌从内
容上说，并无联系。后来要求各首小歌内容类似，改称为“三味线长歌”。
不是用三味线，而是用雅乐乐器“筝”伴奏的组歌或长歌也随之问世。另外，
戏剧中的歌曲被单独抽出来演唱，排除其他成分，就成了戏剧歌，同时出现
了歌唱净琉璃公主的爱情故事的“净琉璃歌曲”。长歌的含义逐渐有了变化，
出现了从戏剧歌演化而来的上方长歌和江户长歌。有的长歌包容至40段。富
于抒情性的“端歌”在群众中也开始流行。
在器乐方面，三味线、筝和琵琶既用来为歌曲作伴奏，又可单独演奏或
合奏。三味线是日本当时很重要的拨弦乐器，分粗、中、细三种。粗柄三味
线的音箱大而厚重，音色浑厚；细柄三味线形小，音色明快；中柄三味线的
演奏效果介乎上述二者之间。其实三味线源于中国的三弦，16世纪下半期才
传到日本，但很快就演化为具有日本特色的新乐器。
总之，江户时代是民间歌曲和器乐演奏“百�
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