像你我一样呼吸-第13章
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鲍德里亚常常语出惊人，最著名的就是1991年，在多国部队为避免海湾战争的爆发而举行日内瓦会谈前夕，鲍德里亚在法国著名的《解放报》第二版上发表文章振振有辞地说“海湾战争不会发生”。但时隔不久，“沙漠风暴”行动就大规模地展开了。按说，这是鲍德里亚“看走了眼”。然而惊世骇俗的是，面对这场堪称20世纪末最有影响力的战争，他在几个月后以《海湾战争不曾发生》为题出版了一部文集。面对如此自说自话，德国《明镜周刊》的记者问他是否愿意亲自去伊拉克战场见识，鲍德里亚回答说：“我靠虚象生活。”
说到虚像，或者按照鲍德里亚的概念——拟像，就不得不再次谈到那部风靡全世界的电影《黑客帝国》。在第一集中，一个计算机朋克带着他的小白兔纹身女友来尼奥家做交易，尼奥从一本掏空的书中拿出一碟非法软件——那本掏空的书就是鲍德里亚的名著《拟像与仿真》。
《黑客帝国》的导演沃卓斯基兄弟都是鲍德里亚理论的忠实拥趸。据说在开拍《黑客帝国》第二、三集的时候，沃卓斯基兄弟吩咐演员在看剧本前要先看让·鲍德里亚的著作。这兄弟俩都是书虫，哥哥拉里喜欢的是哲学，佐葡萄酒；弟弟安迪爱科幻小说，配黑啤。在拍《黑客》系列之前，两人的电影从业经历基本空白。《黑客帝国》的剧本大约1995年就写好了，当时没有人能看懂——到现在为止，看晕的人还是多过看懂的人，这或许可以证明二人的哲学天分，抑或是鲍德里亚的后现代玄机？
曾有记者采访鲍德里亚时发问，人们发现《黑客帝国》明显从他1981年的著作《拟像与仿真》中掠美，对此他是否感到惊讶。鲍德里亚哈哈一笑：“沃卓斯基工作室确实在第一集完成之后和我联络过，希望我加入到他们的后传工作，但这显然是个难以想象的提议。”但鲍德里亚还是不吝大师的身份，和记者八卦了一番《黑客帝国》的哲学符号问题，他说，《黑客帝国》系列把“现实的荒漠”这一命题做到了极致——机器设备的扩张不可阻挡，人类没有第三条出路：要么在数字化的系统里被数字化，要么被系统抛离到边缘。
《物体系》一书译者、台湾的林志明，曾经向南特大学社会学系的老师询问鲍德里亚的情况，但得到的回答是：“他在所有地方，也不在任何地方。”
典型的鲍德里亚风格。
艾伦·金斯堡的快照诗学（1）
“诗，就是写下某种现实。描写看到的、听到的外界事物，描写嗅觉、味觉、触觉。这与摄影是一回事。”
我的一个连载《自拍摄影风景线》因为个人原因而不得不匆匆收场。在本来的计划中，有一篇将是关于文学家的自拍摄影的文章。这当中将包括英国文学家肖伯纳、瑞典作家斯特林堡、法国超现实主义诗人布勒东、美国“垮掉的一代”代表诗人艾伦·金斯堡等人的自拍摄影作品。
然而，当电波传来金斯堡于1997年4月5日在美国逝世的消息时，我不由自主地产生将这一本来可能会无限期拖下去的文章的一部分提前写出的想法。我想以此悼念金斯堡这位不单单给文学界、而且也给世界带来了巨大影响的“惠特曼以后拥有最大影响的美国诗人”。就我个人来说，我至今还保存着一张十几年前安徽出版的《诗歌报》，那上面刊有金斯堡风靡一世的长诗《嚎叫》。这也许是《嚎叫》在中国的首次介绍。顺便问一声，《诗歌报》安在否？
金斯堡以诗驰名于世，但他也是一个有着自己独特风格的摄影家则似乎鲜为人知。从他1985年在纽约举办第一次个展以来，他已经在世界各地举行过几十次摄影展，并在各国出版过多种摄影集。
诗人金斯堡的照片何以如此吸引人？
金斯堡只拍摄与他自己的生活有关的人与事，他的照片是他自己对现实瞬间感受的影像切片，他以此展示一个诗人的视线。在金斯堡的照片中，四五十年代与之交往的属于“垮掉派”文学家与艺术家的肖像照片占有很大比例。金斯堡以轻快的视线将他们一一收入镜头，以一种看似随意的抓拍手法将“垮掉的一代”作家们的精神风貌定影于胶片上。于是，处于精神与实际生活的双重流浪中的“垮掉派”作家们面目各异地在他的照片中登场，宣示一种新的精神价值与生存方式的诞生。我们看到，作家杰克·克鲁亚克、威廉·保罗斯、尼尔·卡萨迪、格里高里·柯尔索、摄影家罗伯特·弗兰克等“垮掉的一代”文化怪杰们以一种深深的虚无、绝望、阴郁与疑虑，在站在金斯堡面前的同时也站到了历史的前沿。
在一张他为威廉·保罗斯拍摄的照片下边，金斯堡调侃地写道：“他疑虑重重地看着我”。在照片中，那个深陷在帽沿下正午阳光的阴影之中的保罗斯，眼神里透射出一股冷漠、疑虑与挑衅的神情。其实，“微醉”的保罗斯，岂止是打量着金斯堡一个人，他以同样的眼神在打量着整个世界。保罗斯的神情，表露出这一代自外于主流社会与价值体系的青年们，大胆地与这个世界为敌的勇气。而他拍摄的克鲁亚克的肖像，则淋漓尽致地刻画出这个“垮掉的一代”灵魂人物的满不在乎与街头风格。金斯堡还经常在不同的场合拍摄自己的肖像，在1985年访问苏联出席全苏作家大会时，他就在下榻旅馆的镜子中通过反射拍摄了自拍像。他在此照片的说明中称自己是在“偷窥自己”，这在某种程度上反映了诗人不倦地注视、探索自己的热情。
金斯堡的许多照片，就是在与他们的“同伙们”的交往中逐渐积累起来，慢慢地形成了一本记录“垮掉的一代”精神风貌的历史相册。这些人在与金斯堡面对面的同时也与他们所处的时代对峙相视。而这种对峙的媒介居然便是金斯堡手中的照相机。
金斯堡在回顾自己的摄影经历时说：“那是1952年左右的事。我在纽约的一个当铺里买了一架旧相机，化了十三美元，那是柯达的莱蒂那相机。拍好的胶卷就交给附近的暗房去冲洗。不过当时并没有完全投入，也根本没想过要拍摄作品，只不过是想要把我美好家庭中的朋友们记录下来罢了。当然克鲁亚克在当时已经把尼尔、哈瓦德·韩基和我这些朋友写入了他的作品。我们相互之间已经有意识地把对方作为自己神圣戏剧中的人物了。”
这些已经相互意识到对方将来历史地位的人们，通过金斯堡的镜头在与历史对视时，也同时回眸自身。而金斯堡手中的照相机，在鼓励肯定了他们自信的同时，也激发了他们在历史面前表演的雄心。金斯堡在自己与自己的文友们还藉藉无名时就以这么一种平和、自然、却又自信的视线将他们的叛逆行状一一捕捉进未来的历史相册中去，表明了他对于自己与他的朋友们的信心。他的这些肖像照片告诉我们，所谓的名人肖像照片，其实可以分为两种。一种是不计将来的，却又是具有历史预见的，而另一种则是事后追认，锦上添花的。显然，金斯堡的这些照片属于前一种。从某种意义上说，拍摄“预见”性的名人照片，要比蜂拥而上地拍摄“追认”性的名人照片难得多。
金斯堡的这些照片虽然具有浓密的私人性，但因了他与他的朋友们与这个时代无法割断的密切关系而最终成为历史的公共财富。人们通过这些照片来观察一个时代的表情，解读一个时代特有的精神密码。他的这些私人照片的私人性最终与时代和历史相切，成为一种让人们共同拥有某种历史与精神财产的集体记忆。他的“垮掉的一代”青年群像其实在成为他与他的朋友们的个人记忆的同时也当然地成为一个绝望时代的表情和真实缩影。从他朋友们的脸上，我们可以准确无误地判读出这个时代病入膏肓的危机状态。金斯堡以他诗人的敏锐，用他的照片为后人提供了一种不可多得的时代精神病理标本。光为了这点，我们就有足够的理由感谢他。
金斯堡的摄影逐渐地发展出一种将照片与文字结合的风格，而他手写在影像下面的文字，更使他拍摄的照片具有了一种不可复制的唯一性。这既是一个以文字为生的诗人天性使然，也许更是他参透了照片的无限复制性，希望通过加上自己的手写文字使之具有唯一性的隐秘想法。而他的文字所透露出来的机智与幽默，又使本来已经妙不可言的照片大为增色。1991年，他这些结合了文字与照片的作品结集成一本名为《艾伦·金斯堡照片》的摄影集，集中展现了他的摄影成就。在金斯堡的后期生涯中，销售摄影作品已经成为他收入的三个主要来源之一。另两个是演讲与写作。
艾伦·金斯堡的快照诗学（2）
作为一个诗人，金斯堡认为对他而言，写诗与摄影其实是很相似的事，他说：“诗，就是写下某种现实。描写看到的、听到的外界事物，描写嗅觉、味觉、触觉。这与摄影是一回事。”他又说，“诗能够用语言将梦转化为影像，用语言将梦转化为照片。摄影则可以将日常空间与平凡的窗户拍摄下来，同时又能够就这扇窗写成诗句。”
在金斯堡而言，在诗中追求摄影式的视觉效果与在照片中展示诗意是一个事物互为表里的两个方面。不管是写诗还是拍照，他的用意是在语言与图像之间建立一种内在的沟通与转换关系。因为“客观地看待事物的方法、平常心态、日常的光景是产生小小的诗与照片的根源”，金斯堡如是说。也因此，他在照片上再写下文字说明也便可以理解了。这些文字很自然地成为他照片有机构成的一部分。正因如此，诗人金斯堡有一本诗集以《快照诗学》为名也就不足为奇了。
金斯堡在一次访谈中请采访者念了一首自己的诗，以此提醒别人他诗歌的摄影特色。这首诗是：“平安神社南面数街区/缝纫机上的小小的白色火罐上/堆着整齐的四方形的小炭木/她在烧火/在她家的/墙壁与/鸣着车笛通过的/我的出租车之间。”
无论是写诗还是拍照片，在金斯堡就是获得一种“精神的充足”。他从来没有认为自己的摄影是一种创作，他只是一个劲地凝视，凝视他的朋友们的内心，凝视他周围的世界。而这种凝视，最后不可避免地成为对时代的凝视。金斯堡从没以摄影家自居，这反而保证了他以一种自由的心态来看待事物与按动快门。这也许是他能拍出许多令摄影家也汗颜的精彩照片的最根本原因。
2002年，纽约的霍华德·格林伯格画廊，出高价从金斯堡基金会获得了有1000多张照片的金斯堡摄影档案。现在，金斯堡的摄影已经为研究他的文学与人生经历提供了一个崭新视角。金斯堡虽已仙去，但他的摄影思考（同时也是关于诗的文学思考）与摄影姿态却仍然值得我们玩味。他从一个诗人的立场来拍照片，这于丰富、深化对摄影的理解而言，实在是一件幸事。
