像你我一样呼吸-第11章
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１９５６年，他与斯特兰德、埃文斯、桑德一起在纽约现代美术馆举办了四人展。１９７５年，阿尔瓦雷兹－布拉沃被授予墨西哥国家艺术奖与古根海姆奖。１９８６年，他参与筹备墨西哥摄影博物馆。１９９４年，他的大型个人回顾展览来到亚洲，在新德里、北京、上海展出。１９９６年，阿尔瓦雷兹－布拉沃摄影中心在墨西哥城开设。
拉美魔幻现实主义文学的代表性人物、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯曾说：“每一部好小说都是一个关于世界的谜。”我们不妨把马尔克斯的这句话稍作改动以形容阿尔瓦雷兹－布拉沃的照片：“他的每一张好照片都是一个关于世界的谜。”不过，他的这些照片不是为了加深我们对这个世界的迷惑甚至困惑，而是在提供了“关于世界的谜”的“图”本同时，也为我们提供了破解“关于世界的谜”的各种线索。
让·鲍德里亚和他的“黑客帝国”
鲍德里亚是谁？英国的《卫报》说，他是个“社会学的教授，大灾变的预言家，大恐慌的狂热抒情诗人，没有中心的后现代荒原的痴迷描述者，纽约文人圈最热门的人物”。美国的《纽约时报》则称他是“左派阵营中一个火药味十足的孤独漫游者”。
但无论如何，让·鲍德里亚（JeanBaudrillard；1929－），这位法国后现代理论家的大名在全球思想界知识界可谓如雷贯耳。鲍德里亚以他的《物体系》（1968年）、《消费社会》（1970）、《生产之镜》（1975年）、《符号交换与死亡》（1976年）、《忘掉福柯》（1977年）、《拟像与仿真》（1981年）、《美国》（1982年）、《致命的策略》（1983）、《酷回忆录》（1990）、《幻觉的终结》（1992年）、《完美的罪行》（1995年）等尖锐批判现代资本主义消费社会的重要著作闻名于世，被称为西方后现代理论的“军师”级代表性人物。
鲍德里亚的魅力绝对来源于他的思想，甚至连风靡全球的电影巨制《黑客帝国》都在向其致敬，而要描述其思想大致绕不开消费批判、技术反思和后现代策略这三个关键词，尽管这种提炼本质与中心的做法可能有违这位后现代理论大师的本意。
等待幸福降临的土著
《消费社会》里鲍德里亚说了一个有趣的例子。美拉尼西亚的土著曾经被天上飞行的飞机搅得心醉神迷，他们以为那是神奇的大鸟。但是，飞机从来没有在他们那里降落过。他们看到白人在地面上布置了相似的东西来引导飞机，于是就用藤条和树枝建造了一架模拟飞机，精心地划出一块夜间照亮的地面。他们耐心地在那里等待着飞机前来着陆。
鲍德里亚把这个故事解释为消费社会的寓言。他说，消费中的人们也布置了一套模拟物、一套具有幸福特征的标志，然后期待着幸福的降临。
鲍德里亚将当代消费定义为“一种操纵符号的系统性行为”。消费不是同积极的生产方式相反的一种消极的吸收和使用方式，而是一种积极的建立关系的方式。在个人暴富的历史场景中，每个人都感到幸福生活就是更多地购物和消费，消费本身成为幸福生活的现世写照，成为人们互相攀比互相吹嘘的话语平台。购买服装、食品、家具、化妆品或者娱乐，不是为了表达一种预先确定的我们的身份，而是借助于我们所购买的东西来确定我们是怎样的人。
消费社会使社会身份同消费品结合起来，消费成为获得身份的商品符号体系和符号信仰。更多地占有更多地消费更多地享受成为消费社会中虚假的人生指南，甚至消费活动本身也成为人获得自由的精神假象。
广告、包装、展销、时尚、景观、旅游以及令人眼花缭乱的各种商品品牌，构成一种“物体系”。而物品也获得了一种符号价值，在现代广告的有力推动下，借助于品牌，构成一个“物品—符号”系统。产品或商品不单是具有特定使用价值和交换价值，它们的品牌上还刻写着丰富的社会意义，有时后者甚至更重要。华伦天奴和阿迪达斯在品牌意义上的不同远远大于它们在质地和实用功能上的不同。当代社会中的物品就是这样负载着风格、品味、财富、成功、地位、权力等丰富的意义，现在购买的与其说是商品，不如说是品牌，被消费的与其说是物品本身，不如说是物品在系统中的意义，这才是真正的当代消费。这种消费追求的纯然是象征性和理想性，而这些又显然注定是无法完成和实现的。于是，人们只能为了消费而消费，贪婪地吞噬一个又一个的商品符号，没有限制，没有终结。
正是基于消费社会的特殊性，在《消费社会》中，鲍德里亚强调将消费主义社会与工业资本主义社会加以比较，并注意到工业资本主义比消费主义少一些诱惑与欺骗，而消费社会却承诺其无法给与的普遍的“幸福”和通过消费达到的“自由”，从而使“幸福自由”本身被消费化了。
人类生活在“物的时代”，因不断张扬物质生活的合法性而贬低精神存在，而使人日益成为“物”，身体的满足成为灵魂逃亡的最新形式。这就是鲍德里亚对当代人生活处境的总体判断。
“欢迎来到真实的荒漠”
鲍德里亚创造出的著名概念就是“拟像”（另译仿像、类像）。他在《符号交换与死亡》中总结出现实与仿真关系的三个序列，第一序列是仿造，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工方式完成，这种仿造只能在原作之外增加“赝品”。第二序列则是印刷术带来的大规模复制。在第三阶段，数字技术和互联网革命使得任何代码可以被无限制地复制。他所说的拟像（simulacra）便是没有原本的摹本，从而创造出一个超真实（hyperreality）的领域。
博尔赫斯曾经讲过一个故事：制图者应国王之命绘制一幅这个王国的完美地图，他的最终作品是一幅精确的完全覆盖整个领土的地图。鲍德里亚详细地复述过这个故事，并提出一个有力的观点：我们现在已经拥有的技术手段，可以将地图和模型制作得同它们所模仿的现实看起来一样真实（参见googleearth）。
《黑客帝国》则直接引用了这个典故，孟菲斯曾对尼奥说，“你一直生活在鲍德里亚的图景中，在地图里，而非大地上。”
这样的生活与我们并不遥远，网络游戏就是典型例证，那些天天盯着电脑屏幕的人，都生活在鲍德里亚的图景中，在地图里，而非大地上。与光怪陆离、鲜艳刺激的电视节目和电子游戏相比，现实生活成了荒漠。难怪孟菲斯对尼奥说：“欢迎来到真实的荒漠，这是真的，不是地图……这荒漠不是帝国的荒漠，而是我们的荒漠。现实自身的荒漠。”粗茶淡饭、生老病死，痛苦和责任，只存在于这个世界。在游戏里，人们可以存档，死了也可以调档重来。
当代技术的代表大众传媒已经深刻改变了我们的私人生活空间和社会生活空间，并且极大地改变了当今的经济、政治、文化和社会形态。在这个“数码复制”的时代里，人们甚至已经无法意识到生存的“非真实”：真实与非真实的界限已经被彻底“消蚀”了。既然人类用以判断“真实”的标准不过是易受蒙蔽的感官，那么通过复制产生的“模型”就可能比现实更加真实，而此时我们的感官所触及的就是一种“超真实”：
“超真实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立，非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中，它就在现实的幻觉中的相似物之中。”
这一说法的意义不仅是对柏拉图以来的西方传统哲学的彻底颠覆，更重要的是他揭示了这个时代最核心的游戏规则。正如日常生活所显示的：电视、电影、广告、肥皂剧、时尚杂志和形形色色的生活指南不仅不需要模仿现实，而且可以生产出现实：它们塑造着我们的审美趣味、饮食与衣着习惯乃至整个生活方式。因而鲍德里亚在著名的美国游记中说：迪斯尼乐园比现实中的美国社会更加真实，并且，美国社会正在变得越来越像迪斯尼乐园。
“历史”即将终结，而你，无法拯救（1）
在1983年的《致命的策略》里，鲍德里亚认为在“超真实”世界，物品已经俘获了消费者，符号已经摆脱了意义，拟象已经淹没了真实，客体已经战胜了主体，或者说，主体不再能对客体进行任何理解、概括和控制；也许惟一的办法是再加大客体的力量，造成物极必反之势，让“真实”比仿真操作和媒体里的“真实”更“真实”，让“美”比时尚展示的“美”更“美”。这就是所谓“致命的策略”，是一种“后美学”的奇怪逻辑，带有强烈的游戏色彩，也正是体现了鲍德里亚理论特色的地方。
“不是我在拍照片，而是照片在拍我”
不过鲜为人知的是，鲍德里亚这位法国著名哲学家、思想家、社会学家、媒体批评家同时还是个很有特色的摄影家。他接触摄影开始于1981年。当时他正好在日本访问，他的一个友人赠他一台日本制造的傻瓜照相机。于是，这个一直埋首于书斋的学者从拍摄日本开始了自己的摄影实践。据说在这之前，他是一个对于摄影并无好感的人，自己几乎从来没有拍摄过照片。经过相当长一段时间的积累，从1990年代开始，已经拍摄了大量照片的鲍德里亚开始发表自己的摄影作品。最初，鲍德里亚从来没有考虑过要发表，因为他认为那只是一个极其个人化的行为。但在一次他的著作出版纪念活动中，活动策划者为营造气氛，吸引读者，给他举办了一个仅有20来张照片的小型展览会。没想到就是这么一个小范围的摄影活动，马上引起了人们对其摄影的浓厚兴趣，不断有画廊与美术馆邀请他举办个展。他的这些照片基本上由两方面的内容组成：一是借学术活动与个人旅行的机会拍摄的各种照片，二是他在自己日常生活起居场所中拍摄的照片。他的摄影作品曾经受邀到澳大利亚（1994年）、加拿大（1994年）、印度（1995年）、巴西（1997年）、日本（1997年）等多个国家展出。鲍德里亚还被邀请参加过1993年的威尼斯双年展，在1995年获得过德国著名的“ZKM与西门子媒体艺术奖”。
鲍德里亚的摄影于他不仅仅是一种作为精神活动的观看的需要与愉悦，更是一种他用于认识这个世界的本质的一种方式。通过摄影，他得以透过现实的外表不断
