2004年第03期-第10章
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像我这样的写作者，我们从小就被一种“宏大叙事”所书写，未来啊，历史啊，理想啊等等，都可以叫作宏大的叙事。可以说，多年来我就一直在尽力摆脱这种宏大叙事的书写，但它还是不时地冒了出来，并在我们的写作中留下难堪的痕迹。我记得德国汉学家顾彬对于青年诗人在诗中爱用“人类”这个字眼很敏感，他故意这样问：“人类是什么？”其实我们并不是没有这种敏感。还有这样的句子“我伸出亚洲的胳膊。”我说你为什么要伸出“亚洲”的胳膊呢？我想这都是一些“大词”。这就是我们这一代人的特点。这的确是“过渡的一代”，是一种话语方式、一种语言、一些词和句法在我们身上的过渡。这牵涉到人们所说的“历史的局限性”。我想历史的局限性对于一个写作的人来讲，往往是一种话语方式上的规定性，你活在这个时代，你就知道用这个时代的话语方式和语言来表述。所以这是个非常值得我们警惕的问题。当然话又说回来，我并不是否定“大词”本身，关键在于怎样运用。我们在今天完全可以避免空洞地使用这些词汇。比如我的一首长诗《回答》中有这样的句子：“虽然伟大的史诗还没有产生，你却仿佛走过了远远超出一生的历程。”这里的“伟大”这个字眼，就包含着一种反讽，对八十年代以来中国诗人的那种“伟大情结”的一种自我反讽。
另外我还想说，日本读者对于大词不习惯，这也许是因为日本的审美传统一直是很精微、很唯美、很空灵的，日本的俳句就是这样。但是中国的传统似乎就更复杂一点，有一种更大的包容性。比如说在唐代，有王维这样的诗人，也有杜甫这样的诗人。所以当我们面对诗歌时，要具体地、历史地看问题，或者说要把“语言的意识”和“历史的意识”结合起来。比如说这几年来中国的诗歌，有多种写作的路子。有一种诗人写“纯诗”，对此我并不简单地否定，“纯诗”永远是诗歌的一种追求向度，到现在为止，诗的纯粹性也是我写作中的一个重要尺度。但是我想这只是问题的一个方面。问题的另一面是，在中国，我们如何来承担历史赋予我们个人的重量？我们的写作怎样与真实的生活经验发自一种遭遇，而不是陷在某种“美学的空洞”之中？（这是爱尔兰诗人希默斯·希尼用过的一个短语），或者说我们怎样把文学的“超越性”建立在一个更坚实、更值得信赖的基础上？大家可能听过一种说法叫“为艺术而艺术”，还有另外一种说法叫“为人生而艺术”。这些美学主张在二十世纪一直困扰着中国的作家和诗人们。但是我想，我可以既是为艺术而艺术，也可以同时是为人生而艺术。当然，这不是在两者之间搞一种平衡，而是在两者之间建立一种足够的张力。我希望自己的写作能体现出这种张力。诗的力量就来自这种深刻的张力。
这些谈论可能过于理论化了，我还是回到一些具体问题上来。记得在八十年代，一位荷兰的汉学家柯雷，他读过中国的一些“先锋诗”，那里面大量的、繁复的意象和比喻使他大为惊讶，他称之为“意象爆炸”，只是在“爆炸”之后很少有什么东西能够留下，那只不过是一种泡沫经济。这样为炫耀而形成的密集和繁复导致的往往是诗的虚无。这里面有一些什么样的原因呢？最近一个出版社约我给他们编一本中学生版的当代诗歌读本，我也是很认真的，起码翻了好几百本诗集和杂志。在编选的过程中我就发现，真正“经典”的东西太少了。很多诗歌在当时是有意义的，但今天看来就站不住脚，在语言上就站不住脚。比如一些“女性诗歌”在当时挺引人注目，但现在看来都是一些观念性的东西，它不是诗，它的语言也不是诗的语言，她们在当时并未找到属于自己的语言。我这样说并不排除对自己的反省。所以我觉得在这方面我们应该向一些经典作家学习，比如中国一些古典诗人，他们的确如庞德所说，有一种“接近骨头”的能力，他们用简朴的语言就写出了一种本质的诗意。一些西方经典诗人也是这样，他们诗中的比喻、意象和细节都不是很多，但一旦出现就让人难忘，甚至成为一种持久的诗歌的原型。比如叶芝的诗“我们怎能把舞者和舞蹈分开”？这样的比喻就让人难忘，人们经常在谈论它、引用它。这些都是值得我们去研究的。所以我希望听讲的同学不要觉得诗歌是一件很神秘、复杂的事情，它其实是很“简单”的。为什么说它“简单”呢？因为它完全出自我们的内心，出自我们生命的经历，在这个意义上，写诗就是一种“本能的训练”。没有这种准确无误的诗歌本能，你再聪明，技巧再复杂，花样再翻新，都不是诗，都留不下来，都无法进入人心。这就是里尔克当年为什么要向罗丹的雕塑学习，因为他当初的诗也是很浮华、朦胧、飘飘忽忽的，后来他意识到诗歌要有一种质感，要有一种雕塑的效果，诗歌的语言要有一种刻骨的力量。这就是他为什么要向罗丹的雕塑学习。
这位日本的汉学家也提出了这样的问题，她问我是否看重诗中身体的感觉和感官性。我记得当年王佐良、袁可嘉在谈论穆旦的诗时都谈了这一点，但是我想他们谈论的都不是写作的内容和题材，更不是什么上半身或下半身，而是诗歌的感性和语言的质地。因为我们知道诗歌不是抽象的，它应该是具体可感的，诗歌的这种具体可感最终要靠语言来体现。富有感性的语言就像某种“物质”一样，可以让人感觉到，甚至“触摸”到。比方我们看油画，我在西方一些艺术馆看过很多，你甚至想伸出手去触摸它们，那些画特别有质感。诗歌也应该有一种语言的质感。当今有一些年轻人写诗特别大胆，在怪异上做文章，在道德上比大胆，但是你必须把它落实到语言上。你的诗必须有语言本身的质地和分量，否则那种大胆是没用的。语言的质感，我想不仅和一个诗人的语言能力有关，更和一个诗人感受力的深度有关。比如说里尔克的诗《豹》，写豹的目光“被铁栏缠得如此疲倦”，读了就让人难忘，它不仅有一种语言的质感，它还传达出一种感受力的深度。这样的诗句不仅作用于我们的感官，更能进入到我们的内心。我希望我自己的语言也是出自生命而且富有质感的，它是一种能和我们的生活经验（当然也包括了身体的经验）发生某种摩擦的语言，更是一种能够进入内里，对我们的灵魂讲话的语言。比如我有一首诗《带着儿子来到大洋边上》，因为我的孩子在美国读书，他读书的地方在美国西北海岸，而太平洋的对岸就是中国，所以这首诗还是比较沉痛的：“大洋茫茫，隔开了两个世界／还将隔开你与我／孩子，你需要长大／才能望到大洋的对岸／你需要一种更为痛苦的视力／才能望到北京的胡同／望到你的童年的方向。”当“痛苦的视力”这样的句子出现的时候，照亮的不仅仅是父与子这个主题，还有我们在那片土地上所经历的一切。我要谈的还在后面，这首诗的最后一段是这样写的：“滚滚波涛仍在到来／人们离去，带着盐的苦味／消失在宇宙的无穷里／仍有人驱车前来／在松林间支起帐篷／仍有孩子伸出手来／等待那些飞来的鸥鸟／海边的岩石，被海风吹出了洞……”那么我这样写，写到最后，目的就是要让诗中最终出现的事物——屹立在大洋边上的那些被海风吹出了洞的岩石——能够被人“看见”。不仅是看见，而且看了就得接受它的注视。因为这样的意象，这样的形体，出自于一种痛苦的历史，所以我相信它会在读者心灵的视野中一再出现。
这就是我现在对诗歌的想法。为什么要写诗？为了好玩，为了炫耀，为了得到几句喝彩？如果仅仅是这样，那不如去干别的。我想只有当一个人听到内心良知的召唤，并服从这种召唤时，他才有可能成为一个真正的诗人。所以诗歌的写作最终还是件严肃的事情。你要对你的内心负责，正如你要对语言和诗歌本身负责。有一些人认为王家新不是一个注重技巧的人，那就让他们这样认为吧。但是我想人们忘了一点，那就是诗人的形式感、技巧与他们个人在写作中要解决的问题其实是非常不一样的。就我自己来说，当我年轻时，我非常迷恋于形式和技巧，但是更成熟一些后，你所具备的“历史感”，你对生活和艺术的全部体验和阅历，就在决定着你怎样来发展一种属于你自己的个人才能。我想诗歌最终是一种精神的劳作，这就决定了它虽然需要技巧但却不是工艺，它的技巧也不是可以复制的或加以推广的，因为诗歌的技巧总是出自个体的生命。所以不要被很多东西弄得眼花缭乱，也不要盲目地模仿别人，这就是说你对诗歌的探索要相应于一种更内在的生命的要求，这样你的技术才有可能是“有效”的。那么就我自己来说，在技巧问题上，我的原则是宁可笨拙一点，也要抵制人类的那些所谓的聪明。一个诗人当然要发展出一套独特的技艺，这是判断他作为一个诗人的重要尺度，但是一味地在诗中讨巧，他的风格和技巧就会缺乏一种更内在的支持。所以一个诗人单靠技巧是不能决定自己的命运的，他还必须在更重要的方面准备好自己。这就是我想说的，最后我愿意引用一位英国诗人的一句话与大家共勉，那就是：
“除非你把理解世界的全部努力包容进去，否则诗歌就会枯竭。”
绿色安康汉江诗会研讨会纪要
诗人对于重大题材、当下生活关注不够
在诗歌主题研讨会上，一些诗人、评论家指出，当下诗歌创作出现琐碎、平庸倾向，甚至出现一些近乎无聊的“口水诗”，这种倾向与诗歌的精神是相违背的。
中国作协副主席、评论家张炯指出，当下诗人对于重大题材关注不够，对于当下生活的关注不够。他说：“我不赞成‘题材决定论’，但我也不赞成‘题材无差别论’。”“希望诗人要有博大的情怀，不要小肚鸡肠，只戚戚于个人的情感风波与得失，要把眼光放到大处，多关注现实的重大题材。” 湖州师范学院教授、诗人沈泽宜认为，诗歌首先要担负起开辟道路的功能，从某种意义上说，诗是为黑暗而存在的，要有与黑暗同归于尽的准备，始终保育一种批判的前进力量。诗人不应该锁闭在个人的悲次离合生存遭遇之中，平庸、琐细的生活中虽也包藏着诗的因素，但要看诗人怎样发现、怎样开掘，从小的题材写出大的内涵。 诗刊社编审、诗人周所同认为，追求崇高是诗人的天职，诗歌可以表现琐碎、平庸的生活，但决不能流于庸俗，而且这类诗歌仅仅只是诗歌的一个门类。诗次要有当下生活的声音、劳动和人民的声音，而不是有病、无病的呻吟。这是诗人尊
