韩少功文集 作者:韩少功-第82章
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韩先生，我觉得这部小说与你以前的创作大不相同，因此我看了也大吃一惊。
你原来的小说即使近一两年如《暗香》等总是围绕事件与人物，而《马桥词典》完全不一样。
有些小说因素我是不会丢掉的，恰恰相反，我认为现在有些作家太不重视小说的基本元素，比如越来越缺乏文字的造型力，缺乏生动的情节、语言过于泛滥、膨胀、虚肿。情感的投入，对人物的同情，神秘的气氛，对大自然的亲近，这些我都比较喜欢。当然，可能是长篇与中短篇不一样，长篇可能是中短篇局部的组合，而中短篇仅仅是局部，可能有一个中心，而长篇主要是这些局部的组合，它的功能在组合的过程中出现。我从《马桥词典》中抽出过两个短篇发表，但在别人看来那不过是传统的短篇，但放到《马桥词典》中之后，又不一样了，这种新效果一定靠组合起来才能产生。
这使我想起你在随笔《佛魔一念间》中的一个说法，整体大于单个的个体之和，整体产生的效果完全不是单个个体的简单拼凑。
单个个体拼起来之后，产生了一个增殖的东西。人们对语言的认识，不大可能在中短篇中完成。而《马桥词典》就是一个长篇的内容，不可能在中短篇中完成。
我以前也想过：长篇实际上不仅仅是一个长度的问题，而是有些主题只能用长篇完成，而现在有些长篇小说，实际上只是一个中短篇的拉长。
如《长恨歌》，实际上就是一个中短篇的故事，作了很多铺垫，造出一种氛围，它的成功在于这种氛围，故事本身倒是很简单的。另外，《马桥词典》我看完之后，印象中议论虽然不少，但感觉上并不觉得生硬。
我选择感受式的议论，如果离开感受，它就和小说的亲缘关系弱了。感受性的议论，容易和小说融合，与氛围、人物融合。议论进小说，肯定得有一个共同的目标，如果议论和小说叙事目标不同，那么肯定融合不起来，共同的目标就是对人性进行一种新的发现和揭示，只有当叙事手段不足以达到这种发现和揭示的深度时，议论才出来帮忙，来拆除和打破传统叙事文体的束缚。但如果议论只是炫耀学识，增长篇幅，就无助于人们对人性的认识，就是强制性的。文学毕竟是文学，抽象手法是为了更好地呈现具象，而不是取代具象，不是要走向概念化。现在有些抽象艺术变成了新的图解，我对此不以为然。我的小说兴趣是继续打破现有的叙事模式。
现有的小说从产生那天起，对于揭示人性起过很大的作用，后来现代主义又带来新的因素，如意识流。意识流挑战原有小说逻辑，把意识深层的黑暗面照亮，但现代派小说又陷入了模式，内在的动力弱了，有些重复，这可称作叙事艺术的危机。
1996。4（提问者为李少君先生）
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我的写作是公民写作
“马桥风波”之后传闻韩少功有归隐之心，2001年6月他果然辞去《天涯》杂志社社长等职，返回湖南隐居于洞庭湖畔的汨罗市八景乡，潜心文学创作与研究工作。韩少功的归隐生活成为很多读者的一个悬念。
1我盖了房子，在乡下喂鸡、种树、种菜记者（以下简称“记”）：刚才你说你的传真机是被雷电劈坏的。被雷电劈是什么样的情形？现在的城市人都不能想象这样的情景。你住的是一个什么样的地方？
韩少功（以下简称“韩”）：在城里住久了，对雷击没有什么概念，刚下乡就补了一课。当时我没有穿鞋，一声巨响之下脚底发麻，知道是遭雷击了。后来发现包括电脑、传真机、卫星天线等，一共烧掉了五件电器。没有伤人是万幸。这是发生在前年的事。后来我把电器都修复了，只是传真机时好时坏。我住的这个地方是山区，也是水库的库区、革命老区、贫困地区，地广人希随着一些富裕的人家向城镇迁移，这里的人口还在减少，所以生态环境不错。到处山青水绿，一条条山谷没有人烟。我每天早上都是被林子里的鸟叫醒的。
记：在海南省你曾是文联主席、作家协会主席、《天涯》杂志社社长，《马桥词典》风波之后听说你有卸任归隐之心。后来果然你说走就走了。为什么会有归隐之心呢？是对什么事情失望吗？
韩：我现在还为海南省文联工作，每年至少有半年在海口瞎忙，所以既没有“归”更没有“隐”。至于我可以阶段性地住到乡下去，是单位对我专业的支持，也是对我多年来陷入编辑、行政事务的部分解脱，使我有更多自主的时间。我是专业技术人员，在文联不“文”，在作协不“作”，恐怕是说不过去的。这与《马桥词典》的风波没有关系，纯粹是时间上的巧合。
记：你此后的乡下生活成了关注你的读者的一个悬念。说说你乡下生活的日常状态，你的居所是什么样子的，你每天都是怎么过的，这种日子让你快乐吗？
韩：我盖了房子，本想与农民盖得一样，砖墙瓦顶，木门木窗，没想到，盖好以后才发现这根本不是农民的房子。他们眼下都是铝合金门窗，瓷砖贴墙，比我要现代化得多。我在乡下喂鸡、种树、种菜。附近没有超市和菜市场，你不种就不得其食。我觉得这种生活很有意思。自然与文明相平衡，脑力劳动与体力劳动相结合，是我一直梦寐以求的生活方式，也是我认为最人性化的现代方式。
记：在乡下写作跟在城市写作有什么区别吗？远离都市的隐居生活对你的写作会产生什么样的影响？
韩：古人说“大隐于朝，中隐于市，小隐于野”，所以我住到乡下算不上什么隐，何况我还在写作和发表作品，还部分地参与海南省的工作，哪有什么隐？但阶段性地住在乡下，确实能使人亲近山水，是我从知青时代开始的一种个人兴趣。乡下有很多动物和植物，动物今天打闹明天发情，植物今天发芽明天开花，有很多变化，比都市的生活要更加丰富，不像城里人想劳动也大多只能刷刷碗拖拖地板，过于单调。而且，换个地方能够切断一些负面的信息渠道、一些负面的人际关系，是节省时间和精力的技术手段。我对这里的生活当然满意，不仅是满意它有益于写作，更重要的是满意这种生活本身。
记：你住的地方是在汨罗江边吗？那里是不是屈原行吟江畔的地方？屈原能给你什么影响吗？
韩：我住的地方在汨罗江支流罗江的源头区。这里的自然和人确实教给了我很多东西，但我们应该知道，一个人就是天天坐在鲁迅的故居里也不一定成为鲁迅第二，所以我在这里生活得再久也无望沾上屈原的什么光。
记：“现代化”的崇拜正在席卷中国社会。现代人成了被时尚和流行鞭打的人，大家惟恐落伍，惟恐过时，每天都在吞食着各种良莠难分的信息，即便如此也消除不了内心的恐慌和焦虑。你却让自己置身于“现代化”之外的偏远之乡，你对这种乡野生活不担心吗？比如，它的封闭感。
韩：有电话、电视、电脑和网络，不会有什么封闭感。惟一的缺点是邮递员来得少，报纸杂志送得慢。当地邮政也市场化了，邮递员跑山区业务少，效益太低，但这种条件也足够让我获得有关信息。与乡下农民增加接触，使我对社会底层了解更多，从这个角度说倒可能是更开放而不是更封闭。
2我写作的难度是因为我笨记：你的新著《暗示》出来了，继《马桥词典》之后这是你的又一部重要作品，我听说《暗示》开机印了8万，出版社对这部书很有信心，那么你对这部书怎么评价？它写了什么，我想这也是读者关心的。
韩：对于我来说这是一本非写不可的书，但对于别人可能并不重要。我对出版社一直在泼冷水，希望他们不要一下印那么多，因为我觉得不会有那么多读者。这是一本思考的书，要动脑子的书，虽然含有小说的因素，但严格意义上不是小说，顶多就是长篇“随笔”或者“读物”吧，史铁生喜欢这样的叫法，比如他的《病隙碎笔》和《印象与记忆》两本近作，都是在尝试开放式的文体。这本书当然也算不上传统意义上的理论，不过是我对自己一些生活体会的总结，比方说怎么样看一个人的脸，怎么样听一个人的声调，怎么样感受颜色、服装、食品、照片、音乐、劳动、地图、人体等等，并且与我一些同时代人的命运经历联系起来，于是也就有故事穿插其中。如果说《马桥词典》是我为一个村子写的词典，那么《暗示》就是记录我个人感受的“象典”———具象细节的读解手册。我在国外看到过一本薄薄的笑脸标本图集，觉得有趣，觉得这也可以成为一种写作的思路。
记：现在还有一个特殊的读者群，就是评论家、出版商、评奖要员、流行舆论的控制者，我看到很多作家在写作之前就开始精心策划对他们的迎合，你写《暗示》时会考虑这个圈子的反应吗？
韩：一个作家如果没有生存上特别的困难，去迎合你说的那些特殊读者，是毫无必要的，也是很丢人的。打工要有职业道德，经商要有职业道德，作家的基本职业道德就是“修辞立其诚”，写出自己真实的感受和想法。我不认为中国现在的流行舆论很健康，即便很健康，一个写作人也不必刻意地迎合什么人。相反，如果一个人敢于挑战全社会，一个作家敢于与所有的评论家闹掰，那倒可能有出息了。流行舆论其势汹汹，其实大多短命，很快就会被同样其势汹汹的东西覆盖掉，什么也留不下来。回想一下我们刚刚过去不久的1980年代，有很多作品奇怪地得奖了，火了，眼下谁还能记得住？我随便可以提到一打或者数打的名字，你可能听都没有听过。时间毕竟是无情的，三五年就会把不合格的东西清除出去。所以我们这些写作者不必坐立不安，成天去看什么人的脸色。
记：现在是连文学写作都讲究快速生产的时代。但2002年版的《暗示》和1996年版的《马桥词典》的写作隔了5年，依你的写作经验和对事物的洞察力你应该写得更多更快，但实际结果正相反。你的写作的难度是因为对写作的慎重吗？
韩：因为我笨，没有别的原因。e3当年“寻根派”的帽子戴得太急了记：最近你获得了法国文化部颁发的“法兰西文艺骑士奖章”，你在法国出版的小说集《山上的声音》还被法国的读者推选为“2000年法国文学十大好书”，对这两件事情你有什么感想吗？
韩：获得奖章，表明一部分法国读者喜欢我的作品，当然让我高兴。我有法文版的6本书，但大多出现在巴黎偏僻的书架，我对这一点很清楚，因此没有什么可牛的。即使得奖也不见得就是名副其实。一个作品的价值，并不等于社会所承认的价值。我们知道，连诺贝尔文学奖有时都评得让人不以为然，评成了“统战奖”、“扶贫奖”，一洲轮上一个，左派轮了就轮右派，如此等等。我们对瑞典那些个文学热心人不必�
