燕赵文化志-第44章

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　　翁方纲（1733—1818年），字正三，号覃溪、苏斋。其正书学颜真卿、欧阳询、虞世南，工整浑厚，小楷尤为精绝；其隶书学史晨、韩勑诸碑，端正谨严。著有《两汉金石记》、《汉石经残字考》等。所写碑帖题跋甚多，以《苏斋题跋》、《金刚经》最为精妙。

　　三、燕赵雕塑艺术

　　（一）著名石窟和曲阳石雕

　　燕赵地区的著名石窟主要有大同云岗石窟、邯郸南北响堂山石窟、辽西万佛峡石窟、涉县古中皇山石窟等。

　　云岗石窟分布在山西大同武州（周）山（又名云岗），东西绵延约1公里。现存洞窟53个（主洞21个），主要的石窟完成于北魏和平元年至太和十八年间（460—494年），小窟小龛的修建则延续到北魏孝明帝正光年间（520—525年）。共有造像51000余尊，最大的高达17米。云岗石窟是中国内地现存的最早的石窟。其雕刻风格是在继承汉代石刻艺术的传统和吸收外来影响而形成的，立体造型和高浮雕技艺都十分成熟，佛像的表情表现得极为生动。个别佛像在造型上已具有唐代雕塑丰满的风格。

　　邯郸南北响堂山石窟分布在南、北响堂山上，相距约有15公里。南响堂山有7窟，北响堂山有9窟。主要为北齐文宣帝高洋时期（550—559年）所建，其后续有雕造，共有造像4300余尊。其雕刻风格与云岗石窟不同，显得十分洗炼，体现了北齐的新风格。其立体造型已与隋唐相近。

　　辽西万佛峡石窟分布在辽宁义县的万佛峡，属北魏后期石窟。古中皇山石窟在河北涉县凤凰山上，属北齐高洋时期的石窟。其雕刻风格大致与云岗石窟和南北响堂山石窟相同。

　　这些石窟造像标志着燕赵石雕艺术的成熟和完美。此后各代，燕赵石雕艺术都是在此基础上丰富和发展的。明代的十三陵、清代的东西陵以及故宫、名刹中的许多石雕作品都体现了燕赵石雕艺术的精美，而河北曲阳石雕也以其久远的历史阐示了燕赵石雕艺术的悠久传统。

　　曲阳境内的黄山盛产汉白玉石，这是曲阳石雕艺术得天独厚的发展条件。1953年，在曲阳修德寺遗址曾发现了大量的石刻造像。按造像的年款铭记，最早的为北魏神龟二年（520年），最晚的为唐朝天宝九载（750年）。造像均为汉白玉雕造，以东魏、北齐、隋代雕造的为最多。这说明，曲阳石雕的历史至迟也从北魏时期开始。

　　曲阳石雕艺术经久不衰。清朝末年，在巴拿马博览会的世界石雕艺术赛会上，曲阳石雕以其精美雅致，获得了世界第二名。

　　（二）著名雕塑家

　　燕赵历代从事雕塑的民间艺人大都只留下了作品而没有留下姓名，留下姓名者又大都没有生平事迹，元代雕塑家刘元和清代天津的“泥人张”则属幸运者。

　　刘元（生卒年代不详），字秉元，今天津市宝坻县人。初为道士，师从青州杞道录学艺，后从尼波罗国（今尼泊尔）雕塑家，在大都学习佛像雕塑。至元年间（1264—1294年），他运用塑土、范金等技法为上都和大都的名刹塑像，声名远扬。延祐年间（1314—1320年），他以唐代名臣魏征画像为原型，成功地塑造了大都南城东岳庙的仁圣帝像。他在上都塑造的“三皇”像也极为精妙。

天津“泥人张”彩塑艺术的创始人是张长林（1826—1906年），字明山，后以字行。他吸收古代泥俑、陶俑以及宗教彩塑的传统手法，自我摸索，练就了一手绝活。道光二十四年（1844年），他成功塑造了著名京剧艺人余三胜的泥塑形象，被誉为“泥人张”，一举成名。其后，在巴拿马博览会上，他的泥人作品获得一等奖，轰动海内外，其作品遂成为颇受欢迎的艺术珍品。“泥人张”的作品与无锡惠山泥人齐名。其形态逼真、局部夸张，色彩简洁明快，富有装饰趣味。



第四节　音乐歌舞杂技
　　一、燕赵音乐歌舞的发展及成就

　　燕赵素来是音乐歌舞之乡。“赵女长歌入彩云，燕姬醉舞娇红烛。”（李白：《豳歌行》）诗中的“长歌”、“醉舞”，正是燕赵音乐歌舞闻名于世的写照。

　　早在战国时期，中山司马憙就称誉赵国是“天下善为音”（《战国策·中山策》）的地方；燕国太子丹在易水之畔送别荆轲，由高渐离击筑、荆轲高唱《易水歌》，也是燕国音乐歌舞兴盛的反映。荀子所著的《乐论》则从儒家思想的角度，对音乐的社会功能进行了初步的理论概括。而且，荀子的《成相》篇更是直接反映了燕赵地区这种被称为“成相”的民间说唱艺术的兴盛。

　　西汉时期，燕赵音乐歌舞更趋兴盛。司马迁在记叙中山（今河北定州市）的民风时说：“丈夫相聚游戏，悲歌慷慨”，“多美物，为倡优”；“女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯”。而赵女也是“设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣”，凭借美貌姿色和能歌善舞来“奔富厚”。（《史记·货殖列传》）著名的“邯郸鼓”大致也产生于这一时期。

　　西汉著名音乐家李延年也是中山人。他出身于乐工世家，父母兄弟都是乐工。他精通音乐，擅长演唱，汉武帝时任协律都尉，曾经为《汉郊祀歌》十九章配乐，并模仿西域音乐中《摩诃兜勒》曲，谱写“新声”二十八解，称为“横吹曲”，用于军中。

　　汉武帝时，河间献王刘德与毛生等人又共同搜集《周官》以及诸子百家论述音乐的文献，整理成《乐记》一书，对儒家的音乐理论作了系统的总结。“其内史王定传之，以授常山王禹”（《汉书·艺文志》）。汉成帝时，王禹任谒者，便将《乐记》献给朝廷。《乐记》一书后经刘向整理后，便成为了中国古代音乐理论的纲领。

　　魏晋南北朝时期，由于民族大融合的影响，燕赵音乐歌舞又呈现出新的特色。早在鲜卑族进入中原以前，鲜卑部落首领就从曹魏和西晋政权那里得到了一批音伎和乐器。西晋灭亡后，前赵刘聪和后赵石勒又获得了西晋的大量伶官和乐器。其后，几经辗转，这批伶官和乐器又被北魏政权所获得。于是，汉族和少数民族的音乐歌舞在燕赵地区开始并行兼用。北魏初期，凡朝廷祭祀和聚会，都采用汉乐，“备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”；而在宫廷中，鲜卑统治者则唱鲜卑歌曲《真人代歌》，“凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏”，以示“不忘其本”（《魏书·乐志》）。到北魏孝文帝汉化改革以后，随着民族大融合的逐渐实现，汉族音乐和少数民族音乐便融汇在一起，形成了新风格的燕赵音乐舞蹈。《敕勒歌》、《踏谣娘》、《兰陵王破阵曲》等便是魏晋南北朝时期优秀燕赵音乐舞蹈的杰作，代表了这一时期的风格。

　　唐宋盛行大曲。大曲是一种包含有器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞表演形式，在当时的雅乐、清乐、燕乐中都占有重要位置。井陉柿庄的宋墓壁画中有一幅民间的大曲图（图有残缺），从存留部分看，奏乐者6人，所操乐器为大鼓一、杖鼓二、笛一、觱篥一、拍板一，舞者1人。这种民间大曲的程式自然不如宫廷复杂，但由此可见大曲在燕赵民间的表演形式。这种程式简化的大曲在伴奏上，其乐器配置已经与鼓子词、诸宫调等民间说唱艺术很接近了。

　　北宋末年在燕山地区流行着一首“新番嘌唱”《臻蓬蓬》（又名《蓬蓬花》）：“臻蓬蓬，外头花花里头空。但看明年二三月，满城不见主人翁。”（《宣和遗事》）演唱时用鼓伴奏，每唱到曲尾，就用鼓心敲出“蓬蓬蓬”，用鼓边打出“乍乍乍”，再用鼓心敲出“蓬”，作为尾声。这种用鼓伴奏的嘌唱以及当时流行的诸宫调对以后元杂剧的“冀州调”声腔系统和清代的“大鼓书”等说唱艺术均有相当的影响。

　　在这一时期，契丹的音乐歌舞对燕赵地区也有很大影响。如当时演奏“渤海乐”的竒琴，音箱呈正方形，以铁为腔，两面蒙皮，张弦三根，实为三弦之滥觞。宋人陈旸的《乐书》记载，契丹的民间歌舞表演时“歌者一，二人和”，伴奏乐器只有一支小横笛、一个拍板、一个拍鼓。这种表演形式对燕赵的民间歌舞和说唱艺术也有一定影响。而在另一方面，燕赵的音乐歌舞对契丹的影响也很大。五代十国时期，大量的汾、幽、蓟乐工被契丹掳走，把汉族音乐也带入了契丹。从辽阳、锦西、宣化等地的辽墓壁画的乐舞图中，都可以看到“大曲”的表演形式。

　　元明清时期，由于戏剧艺术的昌盛和北京作为政治、文化中心的地位影响，燕赵的音乐歌舞也有较大发展。明人沈德符的《顾曲杂言》记载：“元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣正至化治后，中原又行‘琐南枝’、‘傍妆台’、‘山坡羊’之属。”元人小令到明朝时，已演变成民间小调。“数落山坡羊”起自宣大辽东三镇，在燕赵地区极为流行，以致“京师妓女惯以此充弦索北调”（《顾曲杂言》）。同时，北京郊区的“插秧歌”、“桔槔水歌”以及燕赵地区的“弹词”、“鼓词”、“岔曲”、“鼓吹”、“吹打”、“十番”、“弦索”等民间音乐歌舞及说唱艺术形式也极为丰富，与戏剧和曲艺相互融合，相互影响，共同发展起来。

　　二、燕赵杂技艺术

　　燕赵杂技的源头可以上溯到以摔跤表演形式出现的冀州“蚩尤戏”。在汉代“百戏”中，从内蒙古和林格尔的东汉墓壁画的百戏场面看，这一时期的燕赵杂技艺术已基本形成。

　　魏晋南北朝时期，燕赵杂技艺术已趋于成熟。曹魏定都邺城，魏文帝曹丕、魏明帝曹叡都喜好百戏。曹叡“每逢岁首，建巨兽，鱼龙曼延，弄马倒骑，备如汉西京之制”（《三国志·魏书·明帝纪》注引《魏略》）。后赵石虎在邺城也是“殿前作乐，高结亘、鱼龙、凤凰、安息五案之属，莫不毕备”（《邺中记》）。北魏天兴六年（403年），道武帝拓跋珪在平城（今山西大同市）下诏“造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高结亘百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案，以备百戏”（《魏书·乐志》）。北齐时有“鱼龙澜慢、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴”（《文献通考·乐考二〇》）等杂技节目。这些节目已包含了马戏、魔术、手技、爬竿、走索等类型，内容十分丰富。

　　唐代幽州地区的“戴竿”（爬竿）技艺十分精湛。据唐人姚汝能的《安禄山事迹》记载：“幽州人刘交戴长竿七十尺，自擎上下。有女十二，甚端正，于竿上置定，跨盘独立。”天宝十载（751年），奚、契丹入侵，范阳守将向润容因兵少，见教坊中的戴竿、走索艺人矫健可用，便将他们组织起来出城作战。可见当时从事杂技的艺人数量之多。

　　明清时期，燕赵地区的杂技艺术进入了鼎盛时期，明人刘侗的《帝京景物略·高梁桥》记载了北京清明节的杂技表演。其节目有“扒竿”、“筋斗”、“钻圈”、“迭案”、“筒子”、“解数”等，极为精彩。清人李声振（清苑人）把自己在北京所见的100种民间伎艺写成100首“竹枝词”，取名为《百戏竹