世界当代文学史-第11章

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人面对一片废墟，开始了物质和精神的重建工作。1945年被看作文学的“零　

点”，战后初期的文学被称为“废墟文学”。代表作品有艾希的诗《盘点》、　

博尔谢特的剧本《在大门外》和伯尔、施努雷、伦茨的短篇小说。在战争期　

间沉默多年的老作家陆续复出，朗盖瑟的《磨灭不了的印记》和卡扎克的《大　

河彼岸的城市》以象征的或“魔幻的”手法把握现实，都曾产生一定影响。　

但代表此时文学的最高成就的还是流亡作家托马斯·曼的《浮士德博士》和　

海尔曼·黑塞的《玻璃球游戏》。　

　　　　　1947年里希特和安德施在班瓦尔德湖畔与一批青年作家聚会，形成一个　

松散的、没有共同纲领的文学团体——“四七社”，并从1950年起颁发“四　

七社文学奖”，至1976年。20年时间里四七社培育了一大批文学人才，包　

括伯尔、格拉斯这样有国际声誉的作家。　

　　　　　年青作家开始在长篇小说上显露才华，克彭的《草中的鸽子》（1951）、　

安德施的《自由的樱桃树》（1952）、格拉斯的《铁皮鼓鼓》　（1957）、约　

翰森的《对雅各布的种种揣测》（1956）、伯尔的《九点半打台球》（1959）、　

瓦尔泽的《间歇》（1960）和伦茨的《德语课》（1968）探索战争根源，揭　

示战争后果，批判现实，在表现方式上都对传统长篇小说有所突破。作者放　

弃全知者的身份，叙述角度一再变换，召唤读者更主动地，并以批判的眼光　

来阅读。　

　　　　　布莱希特在流亡期间创作了大量剧本，如《四川好人》、《大胆妈妈和　

她的孩子们》、《伽利略传》、《高加索灰阑记》，战后又写了《公社的日　

子》、《图兰杜特》等几部剧，他的作品及他所领导的“柏林剧院”的示范　

演出和他的叙事剧理论对整个战后德语戏剧及当代世界戏剧都发生了巨大的　

影响。用德语写作的瑞士剧作家马克斯·弗里施和弗里德里希·迪伦马特在　

批判地研究布莱希特戏剧理论与实践的基础上另辟蹊径，确立了各自的戏剧　

思想。弗里施的寓意剧和迪伦马特的怪诞喜剧在五六十年代占据了德国舞台　

的主导地位。　

　　　　　这一时期，欧根·戈姆林格将巴西的“具体诗”概念引入德语区文坛，　

同一批诗人进行这种以语言本身特点为关注焦点的诗歌实验，但未能引起一　

般读者的兴趣。相比之下，奥地利女诗人英格博格·巴赫曼的《延期付款的　

时间》（1953），《祈求大熊星座》（1956），保尔·策兰的《死亡赋格曲》、　

　《语言栅栏》、彼得·胡赫尔的《特奥福拉斯特的花园》影响要大得多。　

　　　　　60年代以后，纪实文学勃然兴起，西德方面，剧作家们写出了《基督的　

代表》　（霍赫胡特）、《奥本海默案件》（基普哈特）、《调查》（魏斯）　

等有强烈政治倾向的纪实剧本；小说家们写出了《鬼火与烈火》（格律恩）、　

　《彼特罗普的纪录》（隆格）和《十三篇不受欢迎的报道》（瓦尔拉夫）等　

纪实作品；东德方面，基尔施的《驯豹女郎》、雅科布斯的《采访者》在强　

调客观真实性的同时也适当进行文学虚构，有一定艺术特色。　

　　　　　纪实文学热在70年代以后引起了日记体、自传体小说的盛行，格拉斯的　

　《蜗牛日记》（1972）、弗里施的《蒙陶克》（1975）等都是其中的皎皎者。　


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　　　　　战后的德国分裂为德意志联邦共和国和德意志民主共和国，在最初十余　

年，东西两方仍保持着精神文化的联系，1961年东德树立柏林墙，关闭了双　

方的自由通道，德国文学开始出现两种不同的面貌。至90年代初，随着冷战　

结束，柏林墙拆除，德国重新统一起来，这一历史性的变化将对本世纪末和　

下世纪初的德国文学产生深刻影响。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2。马克斯·弗里施　



　　　　　弗里施（1911。5。15～）是瑞士德语作家，生于苏黎世一个建筑师家庭。　

1936年进瑞士联邦工学院学建筑专业，战争爆发后在军中当炮兵，同时进行　

写作。1940年出版《从军散记》，战后又当了10年建筑师，1955年起专事　

写作。他的小说和剧作都享有国际声誉，与迪伦马特齐名。　

　　　　　弗里施的小说有《施蒂勃》（1954）、《我就用甘腾拜因这个名字吧》　

　（1964）、《能干的法贝尔》（1957）、《蒙陶克》（1975）和《人类出现　

在新生世》（1979）等数部。其中《能干的法贝尔》已被译成近30种文字出　

版，在欧美和亚洲广泛流传。小说写工程师法贝尔年轻时同犹太姑娘汉娜相　

恋，由于纳粹排犹，两人被迫分手。　　21年后法贝尔在纽约开往巴黎的轮船　

上遇见一位叫伊丽莎白的姑娘，长相与汉娜相似，于是从好奇发展到热恋。　

后来姑娘被毒蛇咬伤，住院后她母亲赶来，原来是汉娜。法贝尔认为人类一　

切活动都是生理和物理反应，数学可以解决一切问题。因此在得知伊丽莎白　

是汉娜的女儿时，他试图用数学计算出自己不是伊丽莎白的生身之父。法贝　

尔聪明能干，有学问有技术，但他不能掌握自己的命运，他无意中犯了乱伦　

的罪过。小说在描述现实时加入内心独白，以虚构的陈述者的眼光探索人物　

隐秘的内心活动，并不时进行漫画式的夸张，使人物和冲突陌生化，以此造　

成阅读中的间离效果，引发读者进行思考和判断。　

　　　　　弗里施的剧本有《圣·克鲁兹》（1944）、《他们又在唱了》（1945）、　

　《中国长城》（1947）、《唐璜，或对几何学的爱好》（1953）、《比德曼　

和纵火犯》　（1958）、《安多拉》（1961）、《传记，一出戏》（1967）、　

　《三联画》（1978）等数部。《纵火犯》和《安多拉》是其代表作。　

　　　　　　《比德曼和纵火犯》以“没有教育的教育剧”为副标题，故事非常简单：　

两个纵火犯无家可归，小工厂主比德曼让他们住在自己家里，可是这两人却　

越来越明目张胆地往阁楼上搬运汽油桶，准备焚烧比德曼的房子和整座城　

市，比德曼对此束手无策，罪犯们按部就班地完成了纵火计划。　

　　　　　比德曼胆小怕事，对恶势力一味迁就，他甚至给纵火犯提供火柴，以此　

表明他的信任和诚意。而他又是按照社会的行为规范行动的。这些规范，比　

如同情，善意和信任他人，本身并不错，问题在于比德曼不能以自己的头脑　

来认识并运用它们，结果他成了纵火犯的同谋，并酿成大祸。这对产生了希　

特勒法西斯的德国民族来说，无疑是一次冷峻的剖析与警示。让观众发现“我　

们身上的比德曼”，这就是作者的意图。　

　　　　　　《安多拉》也是一出政治目的十分明显的寓意剧，剧本前言称剧中安多　

拉与实际同名小城毫无关系，“只是一个模式”，显然作者无意再现一次历　

史性事件，而是要写出一个更为普遍的主题。安多拉城的一位教师从毗邻的　

黑人国把他自己的私生子安德里接到安多拉，但由于顾及声誉，说这是他救　

出的被迫害的犹太孩子。他把安德里当做“养子”养在了家里。他的行为被　


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看成是道德高尚的表现。安德里从小被当做犹太人，受尽凌辱与虐待，他爱　

上了教师的女儿巴尔卜琳，遭到教师的拒绝，便认为是义父对犹太人的偏见　

所致。后来他的生母从黑人国来看望他，没有相认，在返回时被人用石头砸　

死了。黑人国发兵来问罪，城中居民一致将他指为凶犯。教师终于承认安德　

里是亲生儿子，神父也加以证明。但安德里既不肯认生父，也不相信这种说　

法，他断定安多拉城已不可能有什么真理了。教师向公众宣布他与安德里的　

关系，公众也无人相信。安德里被绞死了，巴尔卜琳精神错乱，只是不停地　

四处涂抹白色。　

　　　　　　《安多拉》写了反犹太主义的偏见造成的灾难性后果，并挖掘了潜藏在　

每个人内心里的那种危险倾向：为保全自己而不惜伤害他人，接受谎言，并　

在罪行发生之后千方百计为自己开脱。在此剧的首演式上，弗里施在答问时　

说：“有罪的人就坐在前排座位上，看过这场剧，他们应当惊恐，应当彻夜　

不眠。”　

　　　　　弗里施是在布莱希特的深刻影响下进行创作的，但不像布莱希特那样认　

为戏剧可以再现现实，并改变世界。他认为舞台上只能出现现实的“草图”，　

实际上他也并未放弃改变世界的企图。他的作品始终表现的是世界的图象在　

个人意识中的变化，作为社会对人期待总和的“强制角色”的扮演对个人的　

精神损害。表述形式是叙事性的，　《纵火犯》中的消防队员组成了喜剧性合　

唱队，像希腊悲剧那样，对剧情进行评论，由此来“阻止移情，打破幻觉”，　

使观众在观剧时与戏剧情境保持距离，从而形成自己的判断和思想。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3。迪伦马特的怪诞喜剧　



　　　　　迪伦马特是瑞士的德语作家，其作品已被译成40余种语言，有着很高的　

国际声誉。在50年代和60年代，他与弗里施的剧作构成了德语戏剧舞台的　

主要支柱。　　1956—1957年度新排演的150场戏中，有21场是他俩的，1962　

—1963年的258场戏中，竟有128场是他俩的。他们的重要作品不仅在德语　

国家长期上演，而且在其它国家和地区反复上演，影响广泛。　

　　　　　迪伦马特写过不少小说：《择偶记》（1955）、《隧道》（1950）、《法　

官和他的刽子手》（1953）、《抛锚》（1956）和《诺言》（1958）都很有　

特色，尤其是后三部“犯罪小说”。戏剧作品共有近30部，主要作品是《罗　

慕洛大帝》（1949）、《老妇还乡》（1956）、《密西西比先生的婚姻》（1969）、　

　《物理学家》（1962）、《天使来到巴比伦》（1954）、《流星》（1966）。　

70年代以后，迪伦马特的《同伙》（1973）、《期限》（1976）、《滑铁卢》　

　（1983）几部剧首演后均告失败，他声称现有创作道路已到尽头，将另寻出　

路。　

　　　　　迪伦马特认为，戏剧及整个艺术都不是描写世界而只是暗示世界，表演　

世界。舞台上的场景总是超越现实之上的幻景，是同现实处于两极关系的乌　

托邦。从前那种“悲剧所赖以存在的肢体健全的社会共同体作为整体已不复　

存在了”，“只有喜剧适合于我们”。悲剧缩小距离，喜剧则拉开距离，观　

众并不为剧情所陶醉，震慑——因为剧情是高度夸张、滑稽的，但他会受到　

触动，有所领悟。迪伦马特抓住了“怪诞”，这是他进入世界的通道和描述　

世界的视角，“怪诞”也构成他剧作的艺术风格。　

　　　　　怪诞不是荒诞，尽管荒诞是50年代时代思潮的中心。荒诞是来自要求回　


…　Pa