自深深处-第16章
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恒的代言人。他把我说过的那些因压迫而不语的人和那些“只有
上帝才能听到他们的沉默”的那些人选做自己的兄弟。他要使自
己成为盲人的眼睛、聋者的耳朵、哑者的嘴唇的叫喊。他的愿望，
是要成为那数百万不能发言的人的喇叭，他们可以用这种喇叭向
天堂呼唤。他用一个能通过悲哀和痛苦的方式实现自己美的概念
的人才有的艺术天性感觉到：一种思想只有等到它成为一种具体
的形式并成为一种形象时才有价值。他把自己变成悲哀者的形
象，并以此迷醉、支配着艺术，而希腊的神也不曾做到这样。
对希腊诸神来说，尽管他们有着红或白的头发和迅捷的四肢，
但他们实际上并不是他们常常显现的那样。阿波罗的弯曲的额
角，就像黎明时小山上露出的太阳的圆面，他的双脚就像早晨的双
翼，但他对玛斯雅斯却是残酷的，并且夺去了尼俄伯的孩子；在
握着钢盾的帕拉斯眼里也没有对阿拉克尼的怜悯；赫拉的华丽
和矫饰完全是为了她自己的高贵，而众神之女自己（指宙斯）也很
喜欢人间的女儿。希腊神话中有两个有深刻象征意义的神，一个
是宗教方面的得墨忒耳，她司农事，不属于阿尔卑斯山神系；一个
是艺术方面的狄奥尼索斯，他诞生之时就是她母亲死亡之时。
但生命自身却从自己最低下、最羞辱的地方产生出一种远比
波罗绥尔皮纳（指得墨忒耳之妻）或西玛尔之子（指狄奥尼索斯）更
了不起的人。从拿撒勒的木匠铺里竟产生了明显比神话传说臆
造的任何人还要伟大的人格，更令人感到奇怪的是，他命中注定能
把酒的神秘意义和田野里百合花的真美完全向世界显示出来。这
种事，不论在西萨隆，还是在爱那，都没有人能做到这一点。
以赛亚的歌曰：“他被蔑视、被人厌弃、备受折磨和悲哀：在我
们面前犹如掩面的人。”这首歌对他来说似乎就是他自己的一种预
兆，在他身上，这种预兆竟变成了现实。我们没必要害怕这样的一
句话。每一件独立的艺术品都是一种预言的完成，因为每一件艺
术品都是由思想到形象的转化，每一个人也应该是一种预言的完
成，因为每一个人都应该是“神之心”或“人之心”的一种理想的完
成。基督发现了这种典型，并且把它固定下来了。而耶路撒冷或
巴比伦的维吉尔式的诗人（指以赛亚）的梦，在数世纪漫长的进化
中，在世界正在等待着的他自己身上具体化了。“他的脸比任何人
的脸都毁坏得厉害，他的形体不像‘人之子’的身体”，这是以赛亚
记过的区分新理想的标志，并且，一旦艺术理解了自己意味着什
么，它就会在一个身上体现着一种以前从未有过的艺术真理的人
面前像花一样开放，因为，如我所说，外是内的表现，灵魂被赋予血
肉，肉体本能被赋予精神，形式表现一切，等等，都不是艺术中的真
理。
在我看来，历史上最令人悲哀的是：基督复活导致产生了查尔
特勒斯的大教堂、亚瑟王的系列传说、阿西西的圣·方济各的
生命、乔托的艺术、但丁的《神曲》，但它却不能按照自己的方式
发展，而是被给了我们彼特拉克的诗歌、拉斐尔的壁画、帕拉第亚
的建筑、拘于形式的法国悲剧、圣保罗的大教堂、蒲柏的诗歌，以及
根据僵死的法则创造出来、而不是通过体现着它的某种精神、从内
部产生的一切东西阻碍和损害了。但无论在哪儿出现一种艺术浪
漫运动，基督或基督的灵魂就会以某种方式或某种形式出现：他在
《罗米欧与朱丽叶》里，在《冬天的故事里》，在普罗旺斯人的诗里，
在《老水手》（柯勒律治的诗）里，在查特顿的《仁慈之歌》里（查特顿
是一位夭折的天才诗人，《仁慈之歌》是他最后的诗篇），在《无情的
美人》（济慈的诗）里。种种最复杂的人和事都是因他才来的。雨
果的《悲惨世界》、波德莱尔的《恶之花》、俄国小说里的怜悯基调、
伯恩·琼斯和莫里斯的弄脏的镜子和挂毯及15世纪的作品、魏
尔兰和他的诗、乔托的《塔》、兰斯特洛、格娜维尔和汤豪泽、米
迦勒·安吉勒的悲哀的浪漫的大理石雕塑、有尖顶的建筑物、孩子
的爱和花的爱，这些都是属于他的。确切地说，孩子与花在古典艺
术里是几乎没有什么地位的，古典艺术里是没有成长的游戏的，但
从12世纪至今，孩子和花却以各种各样的形式在各种各样的时代
断断续续但固执地出现在艺术作品里。春天一直还是那个春天，
花儿似乎都躲藏起来了，只有太阳出来时才出现，因为它们害怕长
大的人会不耐烦寻找它而放弃追求，孩子的生活仅仅像一个为了
水仙的开放才有雨也有阳光的四月的一天。
基督自己本性中的想像性使他成为跳跃的浪漫的中心。诗剧
和传说中奇怪的人物都是别人的想像创造出来的，但拿撒勒的耶
稣从自己的想像中创造出的只是他自己。以赛亚的呼号与他的来
临实际上没什么关系，就像夜莺的歌与月亮的升起没有什么关系
一样。他是预言的肯定者，也是预言的否定者；每当他成就这种期
待，他就毁灭那一种期待。培根说“在一切美中，存在着某种奇怪
的比例”，所以，那些由精神而生的人——也就是说，像他自己一样
是动力的人，基督说他们就像风一样“吹到自己喜欢的地方，并且
没有人能说出它是从什么地方来，到什么地方去”，这就是他为什
么对艺术家有那么大的魔力的原因。他具有生活的一切因素：神
秘、奇异、悲哀、暗示、狂热、爱，他吸引了奇异的性情，并且创造出
那种人们的凭以理解他的情绪。
对我来说，令我快乐的是想到：如果他是从“完全坚实的想像”
中产生出来的，那么世界自身也是从同一种物质中产生出来的。
我在《道林·格雷的画像》中说过，世界上的大罪恶发生在头脑里，
但一切都是发生在头脑里的。我们现在知道，我们并不是用眼去
看，用耳去听的，它们不过是适当或不适当地传达感觉印象的通
道。我们就是在头脑里知道了罂粟是红色的、苹果是香的、云雀会
歌唱。近来，我很用心地研究了有关基督的四首散文诗。在过圣
诞节时，我设法得到了一本希腊文的《圣经》，每天早晨，我在打扫
完自己的牢房、擦亮了自己的餐具之后，就读一点《福音书》和随手
翻到书中的某一处找到的十多首诗。这是用来开始一天生活的一
种愉快的方式。对你来说，你过着混乱的无秩序的生活，你也想这
样做，这也会是一种很好的事，对你会有无穷的益处，并且希腊语
也很简单。一年到头无休止的重复又重复的宣讲已经损害了《福
音书》的新鲜和单纯的魅力，我们听到人们读它们的次数太多了，
也读得太糟糕了，所有的重说都是反精神的。当人们重回到希腊
语中时，就像从一座狭窄、黑暗的房子走进开满百合花的花园。
当我想到我们极有可能得到基督用过的原文“ipsissima Verba”
时，我就能获得双倍的快乐。人们常常想像，基督讲的是阿拉姆
语，甚至勒南也持这种看法，但现在我们知道了，加利利的农夫，
就像我们今天的爱尔兰农夫一样是说两种语言的，而且希腊语是
巴勒斯坦人通用的交际语言，实际上也遍及了整个东方世界。我
从不喜欢主张我们只有通过翻译来理解基督的话。至于他的对
话，查密迪斯也许会倾听，苏格拉底也许会和他讨论，而柏拉图
也许会理解他吧！他确实说过的是：“我是一个好牧人”；当他想到
野地里的百合花以及它们如何既不吐丝也不劳作时，他绝对说过
的话是“想想野地里的百合花是怎样生长起来的，它们既不劳作也
不吐丝”；当他喊道“我的生命已经完成，已经达到成就，已经完美”
时，他最后的话正像圣·约翰告诉我们的，是“成了”，仅此而已。每
当我想起上面的这些事，我就感到非常快乐。
当我读《福音书》时——特别是《约翰福音》或早期的诺斯替教
徒借他的名字和风格写成的任何东西——我看到，对想像的持续
肯定成了一切精神和物质生活的基础；我也看到，对基督来说，想
像只是一种爱的形式，而且，对他来说，爱在其最充分的意义方面
就是天主。大约六周前，医生准许我不吃监狱常吃的那种黑色或
茶色的粗面包，而吃细白的面包。这真是非常好吃的东西，对你来
说，你可能觉得奇怪干面包会成为什么人的美味佳肴，但我向你保
证，对我来说确实是这样的。在每次吃完饭后，我都很仔细地吃那
落在我的锡器餐具中或者落在用来防止桌子污秽的粗布上的所有
面包屑。但我这样做并不是因为饥饿——因为我现在的食物很充
足——而只是为了不至于浪费别人给我的东西。人也应该这样来
看爱啊！
基督像所有令人迷醉的人格一样，不仅有能力说出他自己身
上的美好的东西，也有能力使别人向他说出自己身上的美的东西。
我很喜欢圣·马可告诉我们的关于一个希腊妇女的故事——当基
督试验她的信仰时，他对她说，他不能把以色列孩子的面包给她，
她回答说，桌子下面的小狗在吃孩子们掉下来的面包屑。大多数
人都是为爱和赞美而生的，但我们也是应该用爱和赞美来生活的。
如果有人给我们爱和赞美，我们应该承认自己非常不值得接受它
们。没有人值得被爱。“上帝爱人”这个事实表明，在理想物的神
圣法则中，写着：永恒的爱给那些永远没价值的东西的，或者说，如
果觉得这句话有点刺耳，我们可以说，除了认为自己有被爱的价值
的人之外，人人都值得被爱。爱是应该跪受的圣礼，并且接受她的
人要在嘴上和心里说：“主啊，我们都不配得到你的爱啊！”
我用两个主题表现我自己：基督与艺术生活
如果我将来还能写作，就是说再能创造艺术作品，那我希望能
用两个主题表现我自己：一个是作为生活中的浪漫运动先驱的基
督，另一个是被放在其与行为的关系中来思考的艺术生活。前者
不必说是很有吸引力的，因为我在基督身上不仅看到了最高的浪
漫典型的本质要素，而且还看到一切产生于浪漫气质的偶然事件，
甚至包括任性。他是第一个宣讲“人应过如花岁月”的人，他固持
着这句话。他把孩子作为人们应该努力成为的人的模型，他把孩
子作为他们的长者的范例，这也是我常想到的孩子的主要作用，如
果完美的东西都要有一种用途的话。但丁描写人的灵魂在从上帝
之手出来时是“像孩子一样又哭又笑”；基督也看到，每个人的灵魂
应该是“像边哭边笑做游戏的小姑娘”。他感到生命是变化的、流
动的、活泼的，如果把生命铸成一种形式，那就等于它的死亡。他
说过，人们不应过于关注物质的、世俗的利益，创造非实用的东西
就是创造伟大的东西。一个人不应该过于烦扰于世俗之事
