长江文艺 2004年第08期-第24章
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她怪异的穿着充分展示了她的情态之美。人要衣装，佛要金装，适当的衣着打扮可以增加人的魅力，亦可以充分显示出人的性格特征。湘云是一个有独特审美情趣的人，她的穿着打扮一向另类，不同流俗。她可以将贾母名贵的大衣套在身上，用带子一扎，和丫鬟们一起玩打雪仗，这种乱穿衣的做派显示出其憨玩无度、不讲淑女风范的活泼个性。她更“爱做小子打扮”，“素习憨戏异常，他也最喜武扮的，每每自己束銮带，穿折袖”。她穿上宝玉的袍子、靴子，勒上额子，可以与他以假乱真，形同孪生。她也会将各种服饰进行搭配，制造出新奇的效果。芦雪庵作诗赏梅的时候，她“穿着贾母与他的一件貂鼠脑袋面子大毛黑灰鼠里子里外发烧大褂子，头上带着一顶挖云鹅黄片金里大红猩猩毡昭君套，又围着大貂鼠风领”。本来已经很奇特了，她还要得意地向人展示里面的搭配：“里头穿着一件半新的靠色三镶领袖秋香色盘五色绣龙窄褙，小袖掩衿银鼠短袄，里面短短的一件水红装缎狐肷褶子，腰里紧紧束着一条蝴蝶结子长穗五色宫绦，脚下也穿着麀皮小靴”，被黛玉说成是“孙行者”、“小骚鞑子”，可见其既有些异族气息又妩媚动人，既叫人觉得古怪又不由得赞叹，“偏他只爱打扮成个小子的样儿，原比他打扮女儿更俏丽了些”。贾母亦说：“倒扮上男人好看了”。她这种别出心裁的穿着并非因有“性倒错”倾向，而是突破对女性服饰上的定规，追求别出心裁之美。所谓的男性或女性的穿着，原本就是一定历史时间内的固定认识，真正的对人合适的穿著，并不应该刻意强调性别，只要能充分将人的外形美显示出来即可。按照周汝昌的说法，当时的一些所谓女性服装都比较宽大，女性穿上后，毫无曲线美可言，而史湘云的这种打扮突出了她的女性曲线美，实际上更接近于现代女性服装的理念，比那些按照常规来进行穿着的人更能显示出女性的魅力。史湘云勇于摆脱流俗观念，以自己奇特的打扮向人们展示了另外一种女性之美。在她之后，芳官、葵官也相继被打扮成俏丽小子的模样，李纨、探春等人虽不敢身体力行，但也将自己的丫鬟进行了男装化打扮。史湘云可以说引领了大观园世界一种新的服装潮流。而她所以敢于穿这么引人注目的衣服，展示自己个性的另一侧面，就在于她从不把陈规陋习放在心上，率性而为。
个性化穿着是人有意识地选择的结果，而睡态则不是人主观意识能够控制得了的，这种无意识的行为更能显示人的天性。史湘云的娇憨之态，透过她的睡觉的姿态体现得淋漓尽致。史湘云一贯活泼好动，她睡觉也是不老实，透过宝玉的眼睛可以看到：“一把青丝拖于枕畔，被只齐胸，一弯雪白的膀子撂于被外，又带着两个金镯子。”“豪睡可人”的史湘云与裹得严严实实的黛玉形成了鲜明的对照。脂砚斋评黛玉睡态为“可怜”，湘云睡态为“可爱”。第62回宝玉生日宴上，她多喝了几杯，醉卧青石板上，用手帕包芍药花瓣作枕头，“满头脸衣襟上皆是红香散乱”，醉中仍旧做着酒令：“泉香而酒冽，玉碗盛来琥珀光，直饮到梅梢月上，醉扶归，却为宜会亲友。”睡态已经不同寻常，她还在梦中做酒令，众人见了，“又是爱，又是笑”，爱其醉态淋漓、妩媚动人，笑其不拘小节、任性自然，这是《红楼梦》中最具有绘画效果的场面，这也成为红楼读者心中的经典片段。“看湘云醉卧青石，满身花影，宛若百十名姝抱云笙月鼓而簇拥太真者”。的确，她的这种风流妩媚之态只有贵妃醉酒可以比拟。此情此景，众姐妹尚为之倾倒，宝玉岂能不怦然心动？
可以说，史湘云的娇憨之态使她成为《红楼梦》中最具有女性魅力的人物。最为可贵的是，她的这种性格都是自然天成的，她既不因为环境恶劣而泯灭个性，也不为了适应公众舆论而刻意自我改造，她就像一棵白海棠一样，“也宜墙角也宜盆”，不管外在环境如何，顺应自然天性，活出真我的风采来。
追寻诗性的存在
■ 涂怀章
记不清是谁说过，画家不能像画一样漂亮，诗人却可以像诗一样美丽。我读《放鹰集》，感受到作者刘安同志的精神风貌，就想起了这句话。
他以诗的形式艺术地记录不寻常的心路历程，一方面显示了他对诗歌形式情有独钟，同时说明，诗歌已成为他生命的爱侣。他读读，写诗，用诗来思考，以诗来承载生活的意义。“诗”伴随他品尝人生百味，也引导他追寻诗性的一切可能。他以诗歌作为自我存在的方式，所以我在他的诗集里看到一个高大潇洒的身影。
刘安的诗多从现实中取材，采撷生活的花朵，挤出其芳香与色彩，处处透出浓重的生活气息。例如描述与朋友的鸿雁交往，春秋四季的遐思冥想，家长里短的闲情琐事，表达对历史与现实的真切感受。这些作品一再证明，诗人只有真正将社会生活纳入视野，其作品才能具有强大的生命力和艺术感染力。长期坚持对生活的诚挚书写，使他的诗歌在很大程度上避免了无内容的空洞抒情。我们明显地感到生活的诗性化，即生活的日常性在诗人的讲述中转变为一个个艺术化个体，诗歌创作与生活本身在他的手下得到了美妙的结合。当然，生活本身是平凡而琐碎的，如果仅仅将原生状态移植进诗歌，诗的超越性必受限制。作者还应该在有所感悟的基础上，按照特殊情思和审美需要进行开掘。刘安的诗在这一点上做得相当出色，他将诗歌的超越性、诗与日常生活的不可隔离性恰当地融汇起来，尽量提炼具有思考点的“典型”，从而把读者的思路带入更高层次，形成一种新的存在。比如写时事性很强的《这个春夏，没有硝烟》，歌颂的是非典时期战斗在第一线的白衣天使，“中国的四季握在我们/每个人手中/良知在岗/人道在岗……”，这就不是简单地描述个人见闻。再如在《愚人节》中，他写道：“如果水长骨头，山折腰/如果维纳斯双臂完好/如果蒙娜丽莎微笑退了潮/如果 如果狼真的来了/如果 那不是玩笑……”这就由一个普通的节日上升到人生的哲学高度；愚人节可以有很多假设，而生活本身却有它自己的逻辑。正是有了假设与现实的对照，生活的意义才得以突现出来——于是，在探索人生意义的层面上获得了更丰富的内涵。
刘安的诗歌多是人生经验与阅历的真实记录。他从不用华丽的词语包装情感，而是通过心灵的颤动自然抒发出来，以由衷之言震撼读者的心弦，朴素则成了深刻的另一种展示。多数表现作者置身其中的日常生活，却很重视情感上所能具有的普泛化意义。既是对个人生命屐痕的拓印，又承载着整整一代人的情感负荷——所思所感，所爱所恨，甚至在更大程度上是对整个人类的情感的体验。
刘安的诗还具有明显的地域文化特色。尤其在一些叙事功能较强的篇什中，对湖北或武汉风俗人情的描叙相当多，楚文化的俊逸洒脱在诗中得到鲜明的体现，例如他写到很多出自湖北或在湖北生活过的诗人：李白、孟浩然、杜牧、苏东坡、公安派三袁等；还写到长江汉水、东湖磨山、三峡、黄鹤楼等湖北名胜；还有极具特色、历史悠久的汉正街文化，过往的客商等等，均有过动情的述说。无论是历史的追忆，还是现实的书写，刘安的诗都成了一个记载楚地文化的重要文本，它将独特的楚风人情以诗的形式展示在读者面前，使诗歌在成为文化的载体之同时，其自身的文化内蕴也得到大大的提升。
最后必须提到的是，刘安对诗歌形式的领悟与掌握是颇具功力的。在这部诗集和他的上一部诗集《平衡集》中，既有短小精悍的哲理诗，如《春》、《夏》、《秋》、《冬》四部曲；也有分量较重的长篇叙事诗和抒情诗，如《家长里短》和《永远的代表》；既有诗意奔放的自由体诗，也有沿用旧词牌填写的古雅别致的新词，如《水调歌头》等；既有适合于谱曲歌唱的歌词体，如《为人四字歌》；也有新鲜活泼的民歌体，如《陕北汉子走汉口》，同时还有诗剧体诗《江海情》等。种种体式的运用，显示了刘安在诗歌创作上的自觉性和表达能力的多样性。
总之，作为一个诗人，刘安的审美意识是自觉的，对诗歌创作是特别执著的。他执著于永远热爱读者，永远不离生活的笔，书写着永远贴近现实的诗，实在难能可贵。从这个角度看，《放鹰集》可以说是一部对生活的真实存在进行深入思考的诗集，也是刘安在探索人生的前进途中放飞的理想之鹰。凭着他的这种执著，我们有理由相信，这只鹰会越飞越高，前面是辽阔的万里蓝天！
书房夜未眠
■ 徐 鲁
发现的愉悦
据说，张爱玲晚年的生活是“隐居”式的，非常低调。但尽管如此，在她寓所楼下，每天仍有不少记者在游荡。有一个说法是：她家每天送到楼下的垃圾袋，都会有人去翻几遍，试图从中寻找和发现一点什么。如果这个说法是真的，那实在是有些恐怖了。而事实也的确如此。有关张爱玲的佚文散简、甚至学生时代幼稚的课堂作文与练笔习作的挖掘与发现，从上个世纪80年代以来，好像从未间断过，有不少人一直是乐此不疲的。他们真的是做到了“上穷碧落下黄泉”，连一寸小小的纸头也不会放过的。最近又有消息说，张爱玲的一部原件本来已经丢失的稿子《同学少年都不贱》，也即将问世，有人找到了这部稿子的复印件。
对于挖掘者和发现者们的努力，有人表示赞赏，认为这是在为作家研究和文学史研究发掘资源、积累资料，是一种基础工作，而且这类工作有渐成“显学”之势；但也有一些人对此并不以为然，尤其认为那种“为文学而文学”的、猎奇搜秘的、乾嘉学派式的繁琐考证，实在是挖掘者的一厢情愿，并没有多大意义。特别是在作家本人，更是未必领情。张爱玲现在当然是“一瞑之后，言行两亡”，无法对这些做法提出什么抗议，而只有听人摆布了。但我记得，她在生前对此是有过抗议的声音的，只是那声音十分微弱，而且鞭长莫及，她已经无力去阻止什么了。钱钟书先生生前在给黄裳的书信里，也表达过对一些人拟搜集他的“少作”和佚文的态度，他说：“……弟老而无成，壮已多悔，放贾宝玉所谓小时候的营生，讳莫如深。兄不为锦被之遮，而偏效罗帏之启，薄情忍心，窃有怨焉。”在另一封信上他又写道，“……搜集拙作，弟坚拒不许。盖并世诸公，自识之无时，即已吐言为珠玑，掷地比金石，故数十年来片纸只字皆珍惜如头目，而自信可以寿世。弟于旧作，自观犹厌，敝屣视之……他年弟身后有为此（指搜集少作与佚文）者，弟不能如郑板桥之化厉鬼以击其脑，亦唯含恨泉下。一息尚存，则掩耳摇手而已。……”（见黄裳《书之归去来·故人书简——钱钟书
