博览群书2007年第3期-第23章
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星星在哪里？
《消逝的星星》是阿梅里奥2006年威尼斯电影节的参赛影片。一家即将倒闭的意大利钢铁厂将一台高炉设备卖给中国企业。机修工文森佐（vincenzo）担心设备中一个阀门可能存在事故隐患，他找到中国贸易代表团。虽然他对机器的解释振振有词，但他的自信并没有赢得中国式官僚的信任。而后，他只身一人携带可以替换的阀门来到中国。在上海，他发现采购团只是一个中介公司，而高炉的真正买家已经不知在何方。他随即找到曾经做过中方贸易代表团翻译的中国人刘华一路追踪设备的下落，从武汉、重庆直到宁夏和包头，最终找到这台设备。
中国的改革开放至今将近三十年，其经济规模已经成为经济全球化的重要组成部分。一个不论是社会制度还是文化观念显然有别于西方的大国的嬗变，成为跨文化传播的重要素材。今天的西方人如何感知和体察中国，是这部影片的寓意所在。围绕这一主题，影片有两个立意。
第一，如同阿梅里奥自己所认为，这是堂吉诃德的现代版。文森佐只身来到中国，漂入茫茫人海。在中国的八十天拍摄成为一场穿越“地球”而不是一个国家的历险。在各种交通工具的旅程中见证摩天大楼的豪华、沉重而巨大的工矿区、混杂的车站、喧闹的轮船、破旧的卡车，从世界级别的大都市，逐步过渡到贫困落后的内地，刺耳的机器轰鸣，破败的乡村，疲倦的表情，灰色的人群，一路惊奇，精疲力尽。显然，中国的发展需要的不仅仅是一个金属阀门。他的最初使命逐渐在这种社会氛围中变得模糊而孤独。最后，在黄河的渡船上，他为自己的经历而感伤，在小火车站的站台上体验到一阵因为拯救别人而得到默认的温情。天空湛蓝，牧场青青。意大利首席男星塞尔吉奥·卡斯特利托的表演告诉我们，最后他所扮演的不是角色，而是他本人，是他本人在身临其境，面对社会反差而激发出来的表情，不由自主地泄漏出来的一个西方人的内心感受的复杂性。
无疑，这场奥德赛式的旅行凸现出一种西西弗式精神。在武汉被工厂门卫搜身、关禁闭，通过翻译解释被放出来以后，首先考虑的是阀门的完整；在火热的山城重庆，他栖身在拥挤简陋的家庭旅馆；在西北宁夏的荒漠般的工地上，他在往返工地的翻斗车上忍受着；在包头的工厂大门，他坐在地上重新检验阀门的可靠性。种种行为表明主人公的性格和吃苦精神。这种也许带有几分天真的勇气来自何方，不仅仅是人们常说的意大利人性格当中的“一根筋”精神，更源于文森佐按照他的想象，相信这个简单的阀门可以拯救工厂乃至拯救中国。《消逝的星星》被西方评论家称之为“情感西部片”。正如主人公名字Vincenzo Buonavolontà在意大利文中的意思是“好意”。然而，这种好意所暗示的是西方艺术家对中国未来的一种忧虑。
导演阿梅里奥认为，主人公文森佐的价值观因为陈旧而在今天不合时宜，这不仅仅在意大利如此，中国也不例外。社会、经济和文化反差使得经济现代化运动正在某种程度上腐蚀社会理想。影片所期望的是中国应该从自身的智慧出发超越现代性的一般规律，能够像影片主人公那样在不知不觉地努力中走到终点。但从影片的处理来看，万里之外的阀门最后被随意地扔进废料堆。似乎，作者对自己的创作意图并没有足够的自信，作为意象的中国还是一个福柯所说的“异托邦”。
由此产生的第二个寓意是借助男女主人公的关系曲线来表达一种文化意义的同情和拯救。这主要是通过影片的女主人公刘华的命运来表现。文森佐一出场就使得刘华失业。作为一个单身母亲和小语种专业出身的普通青年，生存始终是一个问题。文森佐的来到使她感觉到自己的生存意义，并有时不得不忍受文化误解的委屈。然而，正是文森佐的堂吉诃德精神使她受到感召，向他表达中国人正在寻找“消逝的星星”。几经磨难，最后在内蒙锡林浩特某小火车站的再次相聚，基本完成了她对文森佐认同和理解的心理历程。
这无疑符合西方文化观念中的中国女性想象。这种文化想象的置换形成的一种文化态度，一方面对我们提出文化身份的定义问题，另一方面则是提示发展中国家仅仅在市场竞争中拥有竞争力是不够的，还要经得起西方文化的普遍价值观的道德审视。虽然，我们不否认影片本身所蕴藏的一种无可非议的人道关怀。这样一部以中国现实社会场景为叙事内涵的影片自然会激发我们对文化认同的反思。而从中国一百多年以来的历史变迁来看，文化认同既不是固定的，也不是线性的，而是对于特定历史时期的叙述、历史和空间的流动的试探，在众多参与群体之间的交流中，通过信息的发送、阐释、接受、反馈过程，以及对这个过程的重复，逐渐形成制度的建构。《消逝的星星》通过男女主人公相互交流的对话式结构不仅为叙事本身提供时空的支撑，也在文化挣扎、文化差异、文化翻译和文化交融的时空转换中寻找一种新的意义的可能性。
无疑，最近三十年的经济全球化在创造经济繁荣的同时也还在继续扩大社会差异和社会分化，阿梅里奥的影片表明，新现实主义仍然具有表现的活力和空间，正如《消逝的星星》把镜头从上海浦东的摩天大楼逐步摇移到中国内地的乡村小镇，这种一个民族国家内部的差异在意大利也不例外。在《小小偷的春天》中，从美丽而贫瘠的西西里岛来到意大利北方工业大都市非法谋生的罗塞塔一家正好是这种南北差距的社会牺牲品。正如著名社会学家罗伯特．普特南所指出：“意大利南北方的差异，以及出现的各种解释理论，从更广阔的意义上说，是围绕着第三世界发展问题出现的争议的一部分。人们一直在问，为什么有这么多的第三世界国家依然如此落后，人们百思不得其解，是因为资源匮乏，中心一边缘的依附性，政府决策失误，市场失败，抑或是‘文化因素’？”（＇美＇罗伯特．普特南：《让民主运转起来》，江西人民出版社2001年版，第185页）社会学家还在进一步思考，而作为电影艺术家的阿梅里奥的影像创作通过审美形式向我们表达了具有同样意义的情感逻辑。
影像中的意大利拾零
流 泓
茱丽叶和茱丽叶
这是影展放映的第一部影片。故事复杂。茱丽叶和茱丽叶，是同一个女人。也许我们需要意识到她复杂的两面性，生活要像名字一样重复。
一个不是很要紧的男人，亲吻了茱丽叶之后，问她和她丈夫是怎么分手的。这个后来再也没有出现的男人这样解释自己的问题：他不是一定要问，只是感到疑惑，男人怎么肯离开像她这样的女人。
问题没有得到回答，男人也退场了。但是，这个问题，茱丽叶的问题，答案其实在故事开始就交待过了，茱丽叶的丈夫保罗，在他们婚礼结束后驾车去蜜月旅行的时候，遭遇车祸去世。这是六年前的事情。
如果保罗没有去世，保罗仍然在工作。茱丽叶会在他工作时去探望他，让他惊喜，他们可以一起接待朋友、照看孩子，幸福的家庭生活。而且保罗会嫉妒：有一个陌生男人打电话找茱丽叶，好像他和她关系暧昧，非常熟悉。然而茱丽叶不知道他是谁。
萨伏依旅馆12号房间里住着英俊的摄影师，为了弄清楚他是谁，茱丽叶打开了他的房门。投影机里有她的裸体图片，而她不知道是怎么回事。抛开茱丽叶的迷惑以及电影被这种迷惑所控制的剪辑节奏，也许可能讲清楚摄影师的遭遇：路过此地的摄影师因为预定机票认识了茱丽叶，她对他的好奇和跟踪引起了他的兴趣。摄影师因为爱上茱丽叶留下来，他相信她爱他，因为她迷惑的表情和不能抗拒的她的身体——但是她抗拒了，她拿出一把长长的剪刀刺入他的身体，还镇定自若地将他推入海中，毁尸灭迹。
回忆一下对这个男人最初的一瞥，婚礼结束时，茱丽叶抛出婚纱头巾，有个男人接住它。就是他。
六年过去了，茱丽叶还沉浸在对保罗无止境的思念当中，拒绝保罗的母亲要她好好考虑自己生活的事情，拒绝同事的邀请。她不肯承认保罗已经去世的事实。
同样不肯承认这一点的是保罗的父亲。当茱丽叶来看他们的时候，总是待在自己房间里的老人告诉茱丽叶，保罗又带着儿子马克来看他了，马克能够读诗给他听，并且懂得带着情感阅读。他们对话的时候，母亲在一边用忧伤的眼神看着他们。
六年后某个夜晚，总是会到来的夜晚，茱丽叶独自驾车回家，在一个正在清理的车祸现场被拦下来，等待。相似的场景仿佛是又一场突如其来的袭击。茱丽叶再度启动汽车的时候，驶入了一场雾中。
另一个非现实的场景，茱丽叶回到家，门打不开，有人来开门，是她不认识的老妇人，但这是她家所在的楼层。深夜了，惟一亮着灯的是顶楼，有女佣人出门，茱丽叶趁机溜进去。茱丽叶，是你吗？保罗的声音，而且保罗还转过来，看着茱丽叶藏身的方向。
梦寐开始的时候不仅仅对于观众，对于茱丽叶来说也是梦寐。她被迷惑了，然后她才使人迷惑。虽然茱丽叶感到迷惑，然而，保罗，还有儿子马克，对她来说越来越成为清楚的生活，极其具体。摄影师的出现，她对他逐渐深入的认识既唤起了她对保罗的想象，又成为她与保罗的障碍。她与保罗的幸福是需要捍卫的日常，抵抗了日复一日的时间侵蚀，还需要抵抗茱丽叶自身的反抗，显而易见，在对保罗的情感中，她的身体需要是被深刻压制的。在弄清楚这个似曾相识的男人究竟是谁的过程中，茱丽叶经历着自身情感与欲望的双重压力。
也许是爱得太深，所以难以自拔。保罗母亲来到精神病院，看望茱丽叶，她感到悲哀，她说这不是因为保罗的父亲再也不肯走出房间的缘故，而是为了茱丽叶：他们已经老了，已经享受过人生。而她还年轻。
年轻的茱丽叶独自在窗边的书桌上给保罗的父亲写信。她说很好，她现在感觉很好。
塞拉菲诺
这是一部典型的意大利风俗喜剧片。
塞拉菲诺是一个快乐的农民。他不认识字，这应该没什么，因为他生活在大多数人都不认识字的环境中。他被征集到军队中，然后�
