书屋2004-06-第2章
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西方雄奇的唯理主义的征服”（陈晓明语）〔６〕。
中国武术是中国人征服西方的另一种值得骄傲的传统，武侠与中国功夫在西方世界大有市场。吴宇森、李安的动作片频频获奖，特别是李小龙、陈龙、李连杰等人已经成为西方人的文化偶像和中国文化的代表（而实质上不过是创造货币的“驰名商标”）。因为中国功夫给中国人带来了太多的民族性胜利幻觉，霍元甲、李小龙给我们摘掉了“东亚病夫”这顶帽子。在功夫片中，中国人战胜西方人的例子多如牛毛。史景迁在《文化类同与文化利用》中谈到，十九世纪大批华人涌入美国西部淘金时，美国就开始流行“中国城小说”。这些小说充满了对中国人的贬斥，如吸鸦片、甘愿受奴役的本性、残酷、暴力、乱伦、娼妓等等，主要内容是犯罪和历险。小说的基本模式是：作品中的恶棍总是一个中国人，他绑架了一位美国妇女，后来一位美国英雄救了她，最后两人相聚在一起，而那个中国人则不是被打死就是被关进了监狱。同时，书中还偶尔透露出美国的华人与黑人、印第安人联合起来推翻白人统治的政治情节。当然，史景迁指出，这种小说的出现与当时美国针对中国劳工的移民法所引发的紧张局势密切相关〔７〕。而有趣的是，这种故事模式在当今中国的文学和影视作品中仍然在不断地被复制和改写。比如电影《黄飞鸿——西域雄狮》，其故事底本几乎就是一篇“反中国城小说”，影片中华人照例是白人歧视的对象，主人公黄飞鸿等成为盗窃杀人的理所当然的嫌疑者，被送上了绞刑架。不过结果改编得很有意思，黄飞鸿等以潇洒神奇的“中国功夫”死里逃生，并力惩真凶，以“刀枪不入”之躯战胜了荷枪实弹的洋人。同时影片中的印第安人也照例是华人的朋友，因为他们都是弱势族群和边缘人。当然，这个电影的编导们可能从来就不知道“中国城小说”，但影片无疑蕴含着以某种“玄妙高超”但并不存在甚至落后愚昧的“国粹”去超越西方强大的现代科技、理性以及种族的压制之意。华人观众在这种幻想的动作表演中既获得了视觉上的满足，同时也获得了在想象中战胜“强者”的精神愉悦。
可是中国功夫不管多么利害，西方人都不会害怕，因为那不过是提供娱乐的异域文化奇观和给跨国娱乐公司赚钱的工具而已。西方人真正害怕的不是这些“传统”或“文化的复兴”带来的“文明的冲突”。比如，他们对日本人的恐惧就绝不是日本的文化，更不是日本的“儒家文化”，日本人向西方说“不”，仰仗的是世界领先的高新技术和雄厚的经济实力。因为日本也曾经像中国一样，在遭遇西方现代性时成了西方的他者之一，被视为充满异域情调（禅宗、歌舞伎、茶道、剑道）与毫无人性的军国主义（神风突击队、忍者、生化武器）相结合的国度，既是“菊花”又是“剑”。但是当日本人在高新技术上日益取得世界领先地位，甚至美国的核武器制造业也要依赖日本的供应商时，当日本人在经济实力上开始取代美国成为世界上最大的债权国时，当日本人花巨资收购了曼哈顿的洛克菲勒中心，索尼公司１９８８年以二十亿美元收购哥伦比亚广播公司唱片公司，１９８９年花三十四亿美元收购哥伦比亚电影公司，１９９０年松下公司以六十亿美元收购美国音乐家俱乐部——环球公司时……日本人开始说“不”，他们不愿再做西方现代性的模仿者，要创造日本自己的现代性。这令当今世界的头号超级大国美国感到不寒而栗，甚至有美国人说，日本投资者正“出钱进入到美国的灵魂中去”。日本人说“不”的背后，是帝国主义精神的复活，他们要用“技术帝国主义”取代“可口可乐殖民化”〔８〕。日本人很清楚，“利益大于文化”，他们从不满足于在西方眼中的文化定位，日本不是“菊花”，而是“剑”，日本的文化要在索尼产品的舒适感中殖民世界，日本汽车的轮子只想踏遍全球。在此，我们无意宣扬日本人的技术帝国主义，但是今天在许多西方人眼里，日本文化已经成为亚洲文化的代表。相比而言，中国人动不动就把自己麻醉在五千年的历史记忆中，除了四大发明、天人合一、太极八卦、阴阳五行这些历史致幻剂之外，我们是否考虑过，还应能说点别的什么呢？
二、“自我东方主义化”的奴隶哲学
一百多年来，中国人一直处于现代化目的论中。民族生存与解放的急切愿望，往往会使后发型现代化国家的知识分子认同于西方的现代性，将西方作为普遍价值与效仿对象。我们的“诺贝尔奖情结”以及各种各样的“走向世界”、“与国际接轨”等口号与愿望背后往往蕴含着一个基本前提，就是对西方裁判的绝对遵从，只要是“西方权威”认证了的就是“放之四海而皆准的”，即被西方人欣赏的自然也就被国人所欣赏，战胜了西方人无疑也就是“民族英雄”了。在《曼哈顿的中国女人》和《北京人在纽约》这些曾经风靡一时的作品中，不断地宣扬“西方”世界就是我们渴望与梦想的“天堂”，是成就自我和实现人生价值的“彼岸”，只有出国获得了“国际认证”才算是一个成功的现代中国人，只有得到西方的接受或者在西方视野里获胜（如在国际比赛中得到西方评委的认可，抱得大奖归）才算真正的艺术，只有“与国际接轨”才算“世界一流”的大学……在这个有趣的结构中，我们看到了所谓的“民族性”无一不是仰仗“世界性”、“西方性”而存在的，“中国人”、“中国文化”等等身份不是天然的地域或传统赋予的，而是全球化时代的新发明。“西方是积极的行动者，东方则是消极的回应者。西方人是东方人所有行为的目击者和审判者。”〔９〕
那么，怎样才能让西方人认可呢？值得注意的是，东方人则主动“自我东方主义化”，为了商业利益和民族胜利的幻觉不惜发明“传统”、出卖“传统”通过认同、迎合殖民者的身份塑形以求被接纳。其外在行径是“唯西方马首是瞻”，一切以满足主人（西方）为宗旨，其内心潜藏着以己为耻、自我怨恨、自我贬损、自我谴责的阿Ｑ精神与奴隶心态。周励在《曼哈顿的中国女人》中写得很清楚，刚到美国的时候，她“电脑考试”只考了一个“Ｃ”。为了在英语作文考试中获得高分，她写了两篇与自己的知青经历有关的文章，一篇题为《隆冬的轰响》，写北大荒兵团一对男女青年“私通”，受到批判后产生报复情绪，用偷来的手榴弹炸死团部工作组，逃往苏联，最后双双跳江自杀；另一篇叫《破碎的晨曦》，写兵团一位美丽的上海女知青与当地女人搞同性恋，后来精神失常。周励显然知道美国人喜欢什么。果然不出所料，这两篇作文都得了“Ａ”，她的成功在于满足了美国人对中国的想象，因为关于“文革”的“传奇”是二十世纪八十年代美国人最喜欢中国人“倾诉”的内容。同样，张艺谋也通过戴上西方“权威”的眼镜，来讲述一个又一个中国的“民族寓言”，即詹姆逊（Ｆｒｅｄｒｉｃ
Ｊａｍｅｓｏｎ）所说的“性加政治”的寓言，曾经被视为是张艺谋电影在西方获得青睐的主要原因。张艺谋成功地利用“禁片效应”，即政治隐喻来取悦西方观众，如《菊豆》的“老人政治”，《大红灯笼高高挂》的“窝里斗”。《菊豆》对小说《伏曦伏曦》中的一个情节做了重要改编，原作中杨天青自溺于水坑的情节变成了被其子杀死在血红的染池中。这样，中国的“杀父文化”与西方观众的俄狄浦斯情节产生了共鸣。《大红灯笼高高挂》除了发明“民俗”外（如最重要的道具“挂灯笼”），对小说《妻妾成群》的最重要改编在于将陈佐千从小说中的性无能者变成一个无所不在却始终不见踪影的象征者，一个“无名的观照者”，他既是故事中权力争夺的中心，又构成了一个潜在的视角——西方审视东方的视角。电影中那个充满东方佳丽的画面，成为西方（男性）观众的审视对象，于是，一个在中国观众看来冷酷而残忍的故事在西方人眼中甚至产生了“优美”、“奇妙”的愉悦感。这也许和周蕾所说的一样：西方关于中国的电影都有女性化特点，如《末代皇帝》一片中的镜头，没有了中国人对皇宫威严的仰视，几乎都采取俯拍镜头，镜头慢慢地摇下，皇宫变得那么温顺，变得非常的女性化，这就是西方看中国的角度〔１０〕。张艺谋的成功在于，他不光把西方人的艺术视点内在化了，更为重要的是他的影片成功地蕴含了双重视野，即对中国人来说，我们可以在《菊豆》等影片中看到中国的一个个历史寓言，而在西方人眼中，他们看到而且印证了自己所熟悉的、想象中的“异国情调”〔１１〕。
同样，李安的电影充满了类似的东方主义情调。比如《卧虎藏龙》，这部在西方大受欢迎的影片在配景、建筑、服饰以及音乐、人物造型上都涂上了中国古典文化浓重的色彩，加上作品一反常规，以女性为中心，颠覆了以往武侠片以男人为中心的惯例，而且除了展示罗小虎、玉娇龙浪漫、野性、悲壮的恋情外，还大胆改变了原小说情节，加入了李慕白与俞秀莲内敛沉潜的情感关系，使影片更具张力，展示了中国侠文化阴柔含蓄的一面，打破了以往李小龙所塑造的阳刚剽悍的“呆板形象”。这一切无疑都是当代西方人所希望看到的。所不同的是，虽然李安也展示了充满东方情调的“文化奇观”，但他所展示的景观不像张艺谋电影中的“颠狂”、“野合”、“乱伦”等等，容易被当作“变态“的民族性而遭否弃，而且，他善于把民族性的问题上升到对普遍人性的探讨，比如其多次获奖的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》和《饮食男女》）表层的民族性景观就是中国人异常熟悉的：太极八卦、婚庆筵席、饮食男女、琴棋书画等等，而内在的价值冲突即使是西方人也是要常常面对的：代沟、亲情、婚恋等。所以有人说，李安的电影不仅外国人爱看，中国人看了也不别扭。换句话说，李安的电影在中西方都很卖座。
事实上我们必须承认，没有张艺谋、陈凯歌、李安等人，西方人对于中国电影必然所知甚少。然而问题不在于他们展示了中国的可耻、阴暗与落后，这些现象并非中国所完全没有的“虚构”，否认、掩盖自己的丑陋只是暂时不会招来外国人的嘲笑，但却会把自己永远置于可耻的境地中。张艺谋等人的电影对中国的现实所具有的冲击力、反思力也是相当大的，如《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《霸王别姬》、《饮食男女》等，因此，我们不能因为张艺谋等人迎合了西方人的口味，就否定其对中国文化弊病的批判，西方的眼光难道就不可以成为我们自省的视角吗？同样，我们对二十世纪八九十年代旅居海外的华人所写的小说，如梁恒、夏竹丽的《革命之子》，郑念的《上海生死场》，巫宁坤的《一滴泪》，张戎的《鸿》等，也不能因为这些作品过多地“发泄”了作者对在“文革”中所遭受迫害的控诉，描写了“文革”中国的
