无知者无畏_王朔-第2章
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听起来可笑么？那时搞电视剧还要先端正态度，跟自己说明白了这个戏是要给老百姓看的。这在我，现在也不觉得荒谬。今天我每次参加影视剧的剧本策划和创作见到导演投资人都要先问：咱们这戏是给谁看的？给大众的和为自己的完全是两条思路，互不搭界。今天的大众也不像过去那样铁板一块，还要进一步问：是家庭妇女老干部？还是小资产阶级知识分子时髦女青年？还是中学生小学生和累了一天的民工？这几大块互相的趣味也打架，也常常互相瞧不起。“愤青儿”一般就算了，不在考虑之列，别看他们嚷嚷得凶，似乎在社会上也是一股势力，但这帮子从来不花钱进电影院，晚上也全在街上飘着，不构成大宗的电影电视消费群体。这就是大众文化的游戏规则和职业道德！一旦决定了参加进来，你就要放弃自己的个性、艺术理想，甚至创作风格。大众文化最大的敌人就是作者自己的个性，除非这种个性恰巧正为大众所需要，譬如流行歌曲中总在唱的那种“不求天长地久，只求曾经拥有”的生活态度。这态度看似背离了中国的传统价值观，但因其取意真诚又在更宽的层面被接受，唐诗专有这么一路怨府体，在根儿上并不冒犯自认为“这世上最善良”的中国人。对，我想大众文化的底线就在这里——不冒犯他人。在这之上，你尽可以展示学问，表演机趣，议论我们生活中的小是小非，有时也不妨作愤怒状，就是我们常说的“玩个性”，中国人一提正义总是很动感情，愤怒有时恰恰是最安全的。
那部电视剧就是《渴望》。这名字是李晓明起的。他作为这部剧的第一编剧在1989年忙了一年，我们只是在角色设置、人物身份、人物关系、故事线索上胡乱出了些主意。那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的性格特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为四十集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从逾越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就指作者有反智倾向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。现在好了，现在有大款阶层，所以大家一想到要在剧中给好人设立一个对立面，都会毫不犹豫地选择他们，这帮倒霉蛋，把人类的所有缺陷所有屎盆子都扣他们脑袋上，也没人心疼。永远不要同情有钱人！这也是大众文化一个响当当的主旋律，铁的规律。
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《渴望》播出后那个轰动劲儿使我初次领教了大众文化的可怕煽动性和对其他艺术审美能力的吞噬性。那也并没有使我觉得这是值得投身居间一浪的行当。艺术不是为大众的，这个观念在我头脑中根深蒂固。我想写的还是能够自我满足的小说，尽管那时已经有言论说我的小说其实就是通俗的东西。1988年我有四部小说改编成电影。那一年陈昊苏当主管电影的副部长，提出拍“娱乐片”的口号，其实那也是意在恢复电影这一大众文化产品的本来面目。那之前，我们都把电影当艺术或宣传工具。在我们这儿，很多常识都要重新提及，现在看一些前些年在报纸上正儿八经地严肃争论的文章，真是可叹，那些吵得不可开交似乎严重得要人命的问题都被时间回答了。陈昊苏提出拍娱乐片，我的小说因此受到青睐，因为我的小说有很大娱乐性，这个逻辑是成立的。娱乐性即通俗性，通俗性是大众文化的主要品格，这个逻辑也是成立的，所以我天生，本来，早就，一直就是大众文化的一员干将，这个定位1988年就已成公论。
那时大家其实根本不知道大众文化为何物，我也不知道，很多嘴架打得稀里糊涂。当时的北影厂长宋崇说我的东西是“痞子写，痞子演，教育下一代新痞子”，由此引出“痞子论”。当时很多人都认为这话正中了我的作品的低俗性，我也认为这话贬低了我，在讨论会上我的朋友还用我的作品中抒情的那一面据以反驳。现在看来，正是这话肯定了我的文化精神。确实，我作品中真正有价值的就是那中间的痞子精神，而不是早期流露的那些青春期的迷惘和幻想，所谓抒情部分。这不是低俗，或者说低俗只是这种状态的表面，谁会为痞子的行状粗话格外感到受冒犯？中产阶级——如果说“资产阶级”在中国过分带有政治性的话，——及其他们循规蹈矩的生活方式和文明观念。真正大众文化的主流，举凡真善美，非礼勿视，非礼勿听，教化文明，都是中产阶级价值观的反映。全世界的知识分子和小痞子都知道，所谓大众文化主流是中产阶级价值观的同义词。记得前两年莫言还曾写文章嘲笑张颐武提出的“中产阶级写作”，认为中国哪有什么中产阶级，饭还没吃饱呢。其实中产阶级有否不见得要从经济收入上划分，安于现状的，尊重既有社会等级和道德规范的都可在观念上列入中产阶级。所以，宋崇那番话与其说是站在官方立场精英立场对大众文化中糟粕的批判，不如说是站在中产阶级大众文化主流的立场对一种非我族类的文化精神发自内心的恐惧和厌恶。
如果说宋崇的言论仅仅是一种本能的拒绝，邵牧君的评论则十分公开和自觉地站在中产阶级大众文化的主流立场说话。他是研究美国电影的专家，最早提出中国电影要向好莱坞学习，走好莱坞之路。好莱坞是什么？就是中产阶级价值观集大成者，也是宣传爱国主义的，也是尊重家庭伦理道德的，故事结尾也是大团圆的，正义终于战胜邪恶。他们是最尊重观众的，可以说把检查制度设在观众席上。古榕在拍《红天鹅》时邀请观众参与影片修改在我们这儿曾被作为新闻或说噱头暴炒，那在好莱坞则是一个制度。我在洛杉矶小住时，两次在街上被好莱坞的民意调查员拦住邀请前去观看刚拍好的新片，惟一的要求是看完填写观后感调查表，像洗发水厂商发放的用户调查表一样的格式。以这样的电影作为标准，痞子电影在邵牧君眼中自然有这样那样的问题，归根结底还是那一个词：低俗。有意思的是邵牧君并不觉得自己像一个担心孩子学坏的家庭主妇，而表现得像一个艺术电影的拥护者。他谈论思想性，从这个角度批评低俗，这是那个时候批评的通常的混乱思维。大家都爱从思想性这个制高点出发判断一部作品的高下，并不管批评的对象属于哪个范畴的东西，也不顾及自己其实站在什么立场。最不要思想的就是大众文化了！他们只会高唱一个腔调：真善美。这不是思想，这只是社会大众一致要求的道德标准。别再把这两种东西混为一谈了。思想是发现，是抗拒，是让多数人不舒服的对人性本质和生活真实的揭露。拥护真善美的并认为这是文艺作品惟一应该表达的内容的人你们都是大众文化的中坚力量，你们尽可以张扬你们的文化理想，赞美这样的作品，但别提“思想”二字，那跟你们没关系。你们的头脑中早就容不下思想了，只有一个个坚硬的道德礁石和数不清的快感神经。
邵牧君早就不谈思想了，我看到他为贺岁片写的捧场文章中大谈愉悦，把影片的成败量化为放映时剧场的笑声统计，这就对了，这就叫有的放矢，干什么吆喝什么。顺便说一句，我这不是对邵牧君的贬低，决没有时尚的一提谁为大众文化喝彩开道就意味着这个人堕落低级趣味的弦外之音。邵牧君有无思想那要看针对何事而言，我欣赏的是当他进行大众文化批评时应有的态度。
还有一点至今颇为流行的批评混乱应该提到，大众文化的倡导者们往往在这一点上忘了自己是谁，胡乱把自己的手搭在了艺术之车上。这是一个经年沿用的惯词，早就失去了原始词义，叫“艺术的真实”。大众文化有自己的标准构置和法定梦境，万人同一的，一遇到搁不进去又是实实在在无可否认的存在，所谓“生活的真实”，他们就要祭起这个法宝，说“生活的真实不能取代艺术的真实”。好像艺术是和生活对立的，起码也是凌驾于生活之上的。这确实是一个弥天大谎，多少年来那些非艺术的文化亚文化包括大众文化以此自欺，进而欺世，心安理得地造假，还训练出一批广大群众，一谈艺术人人振振有辞，说来说去无非是要艺术变成一个让他舒服的东西，只提供他想看到的景象。“艺术的真实”这句话很重要啊，试想若没有这么一句诡辩，真善美就不可能成立了。生活中的人知道生活的残酷，在我看来，正是这份残酷构成了艺术的起源和艺术存在的全部合法性，生活的真实——即艺术，这是我的艺术观。从这个意义上说，“艺术的真实”是我区别非艺术的关键词，一说某作品达到了艺术的真实，好了，这是一假活儿，一定是为迎合某种社会需要而造。
结论：大众文化早在大众文化兴起前便为社会所提倡了。我们对艺术理想最激烈的诉求其实不过是对大众文化的呼唤和向往，这一期盼甚至流露在对非大众文化的批判中。大众文化的精神和价值观早就、一直深深植根在我国各阶层人民的心中，从劳动人民到知识分子对接受这一文化根本不需要任何心理转变，或可说那正是我们的民族精神和文化传统。
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为什么我那么不情愿，也自知自己和大众文化最根本的分歧点不可调和处在哪儿，却在1992年以后摇身一变成为大众文化的主力打手和摇唇鼓舌者，用谢冕的话说“最媚俗的中国作家”呢？这要从我为人的精明谈起。我是有些生意眼光和商业头脑的，改革开放初，我是第一批跑到广东沿海倒卖东西的那群“倒爷”中的一个，知道流通领域在整个商品生产环节中的重要性，就是我们说的“卖”。好东西生产出来，不会卖，什么也不是。这在今天是个常识，当时可未必，特别是像书这样的所谓精神产品，若说个“卖”字，似乎先失了人格。本来卖书也不应该作家自己去卖去吆喝，这是出版社的份内工作，可那时出版社一个个装得比什么都正经，羞羞答答，好像他们印书从来都不跟读者收钱，做的是慈善事业。记得那时去跟出版社谈版税，越是大社�
