未删的文档_卫西谛-第5章
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“剑戟片”；而日本电影中虽然已经出现了武士片，但战斗场景多接近于歌舞伎表演。《七武士》成为以后几乎所有的武士片的原型。在这部影片里黑泽明凸显了受到的约翰·福特和西部片的影响，同时又转而影响到好莱坞乃至整个世界电影。《七武士》公映六年后好莱坞导演约翰·斯特奇斯就以此翻拍了《七侠荡寇志》，此后从斯皮尔博格到张艺谋都声称受黑泽明影响甚巨（这也是有目共睹的）。具体到华语电影，除了徐克2005年的作品《七剑》与《七武士》在写实风格上颇有渊源之外，王家卫的作品《东邪西毒》中农民请杀手对抗马贼的谐谑故事，以及王童的作品《策马入林》则描写了强盗洗劫村庄时被农民与官府杀地落荒而逃的“悲惨经历”——虽然风格、剧情、立意已经完全不同，但是多少都有本片的启发。
3。
在《七武士》中有三股势力，山贼、武士、农民。山贼虽然作为反面角色，但只是笼统地作为一个集体进行了外形上的描绘，影片中真正推动戏剧发展的是武士与农民。这部影片的厉害之一就是对人物的刻划。总得来看，武士在黑泽明的镜头下是完美无缺的，以我们的经验“高大全”是非常不好的描写手段，但是在黑泽明那里，每个武士都有鲜明的个性特征，让我们过目不忘。究其原因，是黑泽明将武士们作为一个“人”去写，他们具有独立的人格魅力。久藏的冷静高妙、胜四郎的年轻萌动、七郎次的平和、平八的开朗、五郎兵卫的守序，都让人过目不忘。而首领勘兵卫则代表了黑泽明对武士阶层的最高理想。这从勘兵卫开场剃发救人的故事里就已表明：为救素不相识的无辜孩童，他甘愿舍弃标志着个人身份与尊严的头发；他有着成熟自信的魅力，却总是强调自己一生战斗无数，但都是败仗——只是活了下来而已。在整个战役中，他体现出慈悲、果敢、睿智，既有指挥才能，又具高强武艺，无疑是一个完人。
而对于农民这个阶层，黑泽明只强调了年迈的长老，气盛的青年利吉、自私的万造、低能的与平几个典型形象，多数时候他们只是以一个集体的形象出现，也就是佐藤忠男所谓的“昆虫”一样的形象。概括起来，这部影片中的农民体现了：卑鄙、自私、懦弱、愚昧、散漫，等等一切劣根性。西方评论者认为这里的农民代表者整个人类的卑微和低贱、痛苦与忍耐，因为在真实的历史上，当时的农民并非如此无能，他们常通过发动暴动而获得自治的权力，所以此处并非写实。而东方评论者也认为农民被描写成昆虫（不是围作一团匍伏在地，就是哭号不止四散奔逃）是“天地不仁，以万物为刍狗”的写照。虽然这两种说法都有一定的道理，但我依然认为影片对农民的描写是代表了黑泽明的主观看法——虽是“哀其不幸、怒其不争”，但基本上表露了他不曾深入地考察和关注过农民，没有把他们当作有独立人格的角色来看待。三船敏郎扮演的菊千代则是联系武士与农民两个阶层的喜剧角色，也是黑泽明对待农民的思想的代言人。这个假武士的角色几乎是为三船敏郎度身订做的，起初你可能会为他即兴的夸张表演有些不适应，但是稍久就会为他的天真所打动，这是七武士中唯一一个彻底没有原型的形象。
4。
《七武士》的结尾部分也符合整部影片的伟大。农民在胜利之后，欢快地歌舞、插秧，这个农田里的场景拍地非常优美、生动（简直可以循环往复地观赏）。在表现农民的幸福（“回复了自我为中心的生活”）时，镜头始终是俯视的。而三个幸存的武士被隔绝在边缘。农民没有任何感恩的举动。佐藤忠男不满地说在这场戏中，黑泽明表明了农民只有生产与生殖能力，而没有精神——只有武士有精神。黑泽明只给和年轻武士在“苟合”过的万造的女儿一个低机位的仰拍镜头，她低头插秧的同时高歌了一句——评论家琼·米伦说这是“黑泽明对农民阶层的最后一句话”。几个评论者都有指出，《七武士》就是描写“武士是如何炼成的”（非关外形与行为，而是精神与态度），年轻的胜四郎是通过性与暴力；而出身农家的菊千代是通过死亡。从这个主旨来看，要为黑泽明做解释的话，他的最后这场戏，倒并非刻意暗示农民的忘恩负义，而是强调武士的孤独与伟大，以及他们消亡的必然——武士的存在就是为了雇主战斗，无论胜败，他们都将失去存在的理由。影片最后一幕是活着的三武士默默走过四个死去战友的坟墓，离去。武士的音乐主旋律响起，压低了农民的歌声，在彻底占领银幕时，镜头摇到高大的、插着长剑的坟墓。只留下了一句意味深长的话——勘兵卫说：我们又失败了，赢的是农民。
即使是在今天重看，《七武士》的某些令人赞叹的镜头依然让人迷惑，不知是如何被构思出来的，而最后一场泥水中的混战，让人有身临其境的现场感，犹如“不受控制的历史”（琼·米伦语）。虽然有充足的幕后花絮，我还是难以理解要获得这种效果需要怎样的智慧、勇气、耐心和现场才能。唐纳·里奇评论这部影片时，说《七武士》中“动作就是一切”，如同一场“电影临床课”，很多段落都是回归了默片时代的伟大气质。正是影片超强的节奏感，让这部三小时二十七分的影片看起来就好像一个半小时一样，丝毫不觉得拖沓冗长。在叙事方面，黑泽明往往只给观众看核心的部分，通过截取、抽离的手法，让观众自己组织他们看到的片断，比如利吉妻子的事件，菊千代的身世。
5。
2006年底前，一本名为《蛤蟆的油》的黑泽明自传。书名很奇特，但说起来也简单，故事起源于日本民间的一个传说：据说在深山里，有一种丑陋不堪的蛤蟆，日本人将它抓到后，就会把它放在镜子前面，让它看到自己难看的真面目，蛤蟆就会吓出了一身的油，这种油据说是非常珍贵的药材。黑泽明自喻那只站在镜前的蛤蟆，“每每回首往事，发现自己是如此的丑恶，过去是这般的不堪，因而也吓出了一身油，这身油的结晶就是这本自传”。之所以引这个故事，是我总的来说并不热爱黑泽明，但种种印象中告诉我他是一位谦逊而自省的大导演。我的朋友杜庆春在为这本书撰写的书评，对黑泽明有一个总结，就是“剑道”、“书道”、“人道”，我觉得非常妥当。“剑道”是指旧日本文化中的暴力观，“把暴力的一切负面的残酷性都剔除，而尽情地享受暴力带来的快意恩仇和阳刚之美”，这在《七武士》中表现的尤为突出；“书道”是说黑泽明对“形式美”的渴求，这“一部分来自运动感的呈现，一部分来自色彩和造型的戏剧性冲突”，在《七武士》这部黑白片的片头字幕，形式感就已经非常强，他将当时一般日本电影中“正襟危坐式”的书法，故意倾斜过来，以制造一种强烈的情绪和视觉感受；“人道”是黑泽明作品最为突出的内涵，杜称“黑泽明的‘人道’一方面是朴素的，苍生的生命都值得敬畏或者苍生的死亡也都值得敬畏，另外一方面也是一般的西方自由主义的概念化的‘人性论’的影响”，关于这方面，《七武士》表现得非常复杂，耐人寻味。
《蛤蟆的油》这部书里面没有影迷热衷的（导演自身的）“影片解读”和“幕后花絮”，只有黑泽明自己的人生况味。这本书写到《罗生门》为止，书的最后有一句至理名言：再也没有作者的作品能更好的说明作者了。所以关于电影，有时导演阐释了什么并不重要，最重要的是观众自己从作品中看到了什么，读解是否“准确”都是相对而言的。
爵士乐下的新浪潮先声：通往绞刑架的电梯，1957
爵士乐下的新浪潮先声：通往绞刑架的电梯，1957
路易·马勒（louismalle）拍摄这部惊悚片时不过二十五岁，这部影片被称为“新浪潮的先声”，这部先声之作有着非常浓烈的黑色电影的味道。故事完全设置在一夜之间，两桩杀人案，一桩有其预谋，一桩属于偶尔，二者的联系则是两次意外。如果单说情节不免俗套，不外乎通奸、情杀、落网。但路易·马勒却突破了传统的经典手法，营造出新鲜气氛，使其成为杰作。在影片的两次意外中，机械都扮演了十分重要的角色：电梯与汽车，这是路易·马勒这位年轻人对战后新时代的敏感。另一方面，这位年轻人并未从道德上、人性上给予批判与同情。更讽刺的是因情杀人的男女竟然未曾出现在同一画面过，他们唯一在一起的场景留在洗印店的照片里。在布莱松风格的影响下，影片的细节非常出色，紧张的环节不但从容冷静，而且简约诗意。多少有一些人的茫然和宿命又无所谓的生命姿态。
据说这部影片在剪辑时，米尔斯·戴维斯（milesdavis）到巴黎演出，在路易·马勒的恳请下，答应用一晚为这部电影完成配乐。当女主角让娜·莫罗失魂落魄的浪迹巴黎黑夜的街头时，米尔斯·戴维斯的配乐适时得响起，这部原声之作不仅开启了电影运用爵士乐作背景的先河，同时也成为这位大师的经典之作。1958年前后，法国的刊物已经感受到电影界的新气息。1958年1月30日，《快报》的封面上刊登了影片《通往绞刑架的电梯》男主角莫里斯·罗内的剧照，并引用了路易·德吕克的一段题词：“从今以后，不仅仅是循规蹈矩的孩子去摆弄影象了”。
这个世界只有艺术家，没有艺术：马嘴，1958
《马嘴》（thehorsesmouth）描绘艺术家、艺术品和社会之间的关系，看似荒诞却又真实。一个自私、暴躁的艺术家，他不想成为毕加索、高更、凡高，只梦想有一面完美的、想象中的、空白的墙，供他完成壁画。他的画作被当作国宝在美术馆展出，人们排着队去观赏，他却衣衫不整地徘徊在街上，居住在破旧的船屋中，依靠诈骗与恐吓维持生活。这个艺术家名为古利·姆逊，是个虚构者。是英国作家乔伊斯·卡里（joycecary）“论艺术家三部曲”的主人公。《马嘴》是最后一部，也是最杰出的。改编的影片有着传统英国电影的冷色调，一切画面都显得非常客观。导演罗纳德·内姆是著名摄影师、制片、编剧、导演，拍摄过商业和文艺卖座片，最值得他骄傲得是作过希区柯克的摄影助理。
在英国人罗纳德·内姆（ronaldneame）导演的电影《马嘴》中，古利·吉姆逊两次作画，都与“破坏”相关。第一次在一所赞助者的公寓中，他绘制了一副国家财富级的杰作，代价是毁掉了那所公寓；第二次在废墟中孤立的大墙上，指挥他的学生与追随者，绘制了一副巨大的壁画，结果是在现实面前亲手推倒了那么墙。影片到达一个既悲壮又玄妙的高潮。落魄又不讨人爱的古利·吉姆逊，离开了他的资助人、他的追随者、他的亲人，放开了他的船屋，漂流在泰晤士河上。这时他已经放空自己，似乎彻底得到自由。当一艘大型海船驶过吉姆逊时，他的眼里，那艘船侧的铁板就是他的墙壁，他的画在内心。关于艺术与艺术家的诠释，在影片结束前得到了升华。
这部和小说
