书屋2003-01-第31章
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字捎肽谛牡目招椤薄�12〕。事实上，当一些摇滚人唱着一些不知所云的“朦胧诗”（如“空中自在，亮丽彩虹，梦幻世界，宝数成排，茎茎相望，清泉香池，花木微风，人皆费心”（《摇滚北京Ⅱ·其乐世界》），或说着一些尽人皆知的“大实话”（如“七十岁的爷爷养鸟种花，六十岁的伯伯想干四化，五十岁的叔叔溜溜达达，四十岁的老哥还想发家。有些人每天他忙改革，有些人每天他在忙出国，有些人他忙赌博，有些人没有工作”（常宽：《玩世不恭》）时〔13〕，中国摇滚开始堕落了。
崔健说：“这些年的发展也使摇滚乐商业化了，包括骂人、骂社会问题也带有明显的商业意识。”〔14〕他的这番话提醒我们在思考中国摇滚堕落的原因时不应该忽略商业主义对摇滚人的冲击与裹胁，但是如此一来，问题似乎也就变得更加复杂起来。由于中国特殊的文化历史语境，中国摇滚一开始便主要是以精英文化的面目出现的（这一点与西方的摇滚乐大不相同），它既反抗着主流文化的渗透，又抵御着大众文化的侵蚀。在与主流文化的对峙中，它显得刚健硬朗，颇有点刀枪不入的味道。但是面对消费意识形态支撑起来的大众文化的诱惑与抚摸，摇滚却终于没能顶住，而是摇身一变，成了大众文化的愉快合作伙伴。这种失贞或变节行为既让人感慨，又让人感到某种恐怖。
无论从哪方面看，以崔健为代表的中国摇滚的没落都是一件让人值得深思的事情。阿多诺在批判美国的爵士乐时指出：“部分艺术家已被整合进消费领域变成了一名‘娱乐界人士’（entertainer）或一名工作人员（functionary）”，是爵士乐反叛冲动消失的原因之一，因为如此一来，“爵士乐已被理所当然地视为一种可以管教好的、并能净化听觉的体制。”〔15〕而当崔健承认摇滚乐实际上就是一种大众文化，他真正想做的是名副其实的大众艺术时〔16〕，我们可以认为这是一种去掉精英心态的平民主义精神的闪现。但是他又如何抗拒大众文化的内在逻辑呢？他将要强化和发展起来的又会是一种怎样的功能呢？
在最需要回答这一问题的地方，崔健变得沉默了。也许，在崔健的思维框架中，他已经有意无意地删除了这一维度。因为他反复提醒人们他是一个艺术家而不是政治学家或社会学家，他现在更痴迷于Freestyle式的即兴说唱，更关心的是盗版、假唱和酸歌蜜曲的问题
〔17〕。种种迹象表明，在崔健那里，文化反抗已经成了一个陈腐的、不合时宜的话题而被束之高阁；而在听众的心目中，崔健摇滚乐中的文化反抗仿佛也已经淡化成了一种幻觉，它只是朦朦胧胧地残留在遥远的记忆中，变成了如烟的往事。
那么，我们也就只好在记忆中咀嚼那些似真似幻的往事，或者干脆与往事干杯，然后一起与崔健与时俱进吧。
注释：
〔1〕〔16〕崔健、周国平：《自由风格》，广西师范大学出版社2001年版，第39、38—39页。
〔2〕郝舫：《伤花怒放——摇滚的被缚与挣扎》，东方出版社1993年版，第4—5页。
〔3〕〔14〕崔健、毛丹青：《飞越摇滚的“孤岛”》，《文艺理论研究》1998年第1期。
〔4〕黄会林主编：《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社1998年版，第199—200页。
〔5〕张新颖：《中国当代文化反抗的流变：从北岛到崔健到王朔》，《文艺争鸣》1995年第3期。
〔6〕李皖：《’95音乐回眸》，《东方》1996年第2期。
〔7〕参阅郝舫：《伤花怒放——摇滚的被缚与挣扎》，东方出版社1993年版，第124页。
〔8〕张激：《崔健和他的摇滚乐》，《八小时以外》1992年第3期。
〔9〕转引自江熙、张英：《摇滚革命根本就没有开始过——崔健访谈录》，《北京文学》1999年第6期。
〔10〕王朔：《王朔最新作品集》，漓江出版社2000年版，第177页。
〔11〕江熙、张英：《摇滚革命根本就没有开始过——崔健访谈录》，《北京文学》1999年第6期。
〔12〕丁进：《中国摇滚：风里、雾里、雨里、梦里》，《海上文坛》1996年第4期。
〔13〕参阅黄会林主编：《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社1998年版，第265页。
〔15〕Theodor
W。Adorno，Prisms，trans。Samuel and Shierry
Weber；Cambridge，Ma。：The MIT Press，1981，p。130，p。128。
〔17〕参阅严明：《崔健：中国摇滚四面楚歌》，《南方都市报》，2002年7月15日。
在锈弦上轻轻弹奏
？ 曾 园
加缪曾说过，一位东方的智者总是在他的祈祷中要求神明使他避开一个不甘寂寞的时代。我猜想，包括莫言在内的许多中国小说家也这样祈祷过。而今天，这个要求不期而然地实现了。至少，在宣传、“策划”与严肃评论混而不分的今天，人们不再像以前那样多地关注一本小说了。从某种意义上说，这何尝又不是一件好事，这使我们能够平心静气地读一读莫言的新书《冰雪美人》，然后来谈谈书中的几个“问题”。
一、评论家眼里的莫言
两年前，某先锋作家出的一本新书封面上出现了一顶惊人的桂冠：“最有希望获得诺贝尔文学奖的中国作家”。最有希望？跟真的似的。不久我们就从侧面了解到此作家的书在国外被学者们认为语言水平跟中学生差不多。用我们话说就是“学生腔”。
在中国作家和评论家大谈小说里面深奥而高明的问题时，在他们为派别纷争殚思竭虑之时，甚至在决定倡导还是不倡导“个人化写作”时，都忽视着这个问题。一个最可悲的现状是，许多写过一些感人至深的作品的作家，语言至今没有过关。
二十世纪八十年代，阿城发表了许多评论家认为“语言很好”的《棋王》，莫言也发表了“成名作”《透明的红萝卜》。少数敏锐的评论家开始注意到“语言”。我记得季红真写过一篇文章归纳分析了莫言小说语言魅力来源的几个因素。在那种无序的“探索”及混杂的批评浪潮中，这种声音显得很微弱。
九十年代中期后，小说探索风气荡然无存。八十年代成名的作家又变成了他们这个行当的原始角色——单纯讲故事的人。他们大多数人先后编着企业改革、离婚外遇、民工妓女以及“文革”的故事。或许有些幽默，有些俏皮，但仍然脱不了“学生腔”。而年轻一代的作家中，语言发生了些变化，不知道为什么却带上了一股子“翻译腔”。
而莫言仍然独自在他一部又一部小说中继续磨炼他的语言。在一次访谈中他说，他的文学都有非常强烈的、非常自觉的文体意识。他引用了高尔基的一句话：语言是小说的第一要素。社会主义现实主义代表人物曾这么说过，现代派代表人物艾略特说得更不含糊（要求也更高）：言语逼迫我们／使部落的方言纯净（《四个四重奏·小吉丁》）。
然而莫言的很多小说还没有在这个背景下被读清楚的情况下，结论就匆匆下了并匆匆进入了“文学史”。比如说，有个教授在他的著作里指责莫言的小说“思想贫困”，有段时间有个批评家说“最近”莫言很“惶惑”，原因在于很多年轻的小说家“红”了，而莫言仍然没有第二部《红高粱》问世。
貌似铁板一块的定论根本承受不了自己的重量，而小说的语言却能在小说的故事被所有的人都熟识以后仍然熠熠生辉。这就是衡量小说艺术的标准之一；它能让人产生重读的欲望。莫言多数小说经得起这个标准的考验。近二十年来，莫言小说的语言魅力也是在发生变化的，如果把他这些年的小说放在一起看，这种变化也许会让人吃惊。
从早期的《大风》、《枯河》开始，莫言在小说语言上求新、求细，在“细”中挖掘更多的象征意义。这种努力朝几个方向发展。如果鲁莽地按照小说内容来分类，莫言相当多数量的小说可分成儿童类、女知青类、爷爷父亲类。在这几种类型中莫言都慢慢形成了自己的风格。追求象征意义在莫言当时的许多小说中似乎形成了主流。许多评论家对这种犹豫、冗长、黏稠的风格持欢迎态度。他们赞许的方式在现在看来很特别，那就是把莫言和福克纳相比。到现在为止，把一个作家和现在正在流行的外国作家相提并论似乎仍旧是评论家的职责，也是给予这个作家的最高荣誉。我不想在这里对福克纳表态。但是，我想说这种冗长累赘的叙述方式既不是世界上最“先进”的小说语言，同时也让小说远离了中国大众。迎合大众不是严肃作家所为，但背离大众也不是一个好的方式。一个作家可以远离大众（对话仍旧可能），但不必偏要走和大众相反的方向。
这种倾向还表现在莫言小说的结构上。比如说早期广受赞誉的名篇《爆炸》中作为“对位”出现的狐狸，《球状闪电》中的“鸟老头”。诗意当然有诗意，某些知识分子还很喜欢。那些“象征”甚至也可以在硕士论文里罗列出一大堆供导师们划圈。但是莫言的长处何在？他最擅长写农村里出现的古怪事物：鸟老头、球状闪电、洋种奶牛、双黄蛋。如果非要去找看不见摸不着的“深度”，请问这是否是在向梨树要一个小小的苹果？
二、在评论家的视野之外
莫言之所以是莫言，主要在于他小说语言中表现出来的多方面才华。后来出现了大批写“我爷爷”、“我奶奶”的模仿之作，其中的故事也有的写得很好看，但多数作品小说语言仅仅粘稠而不生动，至今大都已湮没无闻。
从莫言早期那篇震撼人心的《白狗秋千架》中可以看到，“我”与“暖”的精彩对话，真实（符合农村“生活”），自然（流畅，不拘泥于交代情节），极富艺术张力。活灵活现的人物——“哑巴”也让人难以忘怀。在丑恶而令人绝望的生活中莫言竭尽全力捕捉到了不少“闪光点”。大江健三郎提到了《白狗秋千架》并非偶然。我们从世界文学的角度来看，这篇小说的艺术性仍然是可信的，形象新鲜而饱满。赤裸的人性，赤裸的贫穷，还有赤裸的回忆，一切都是以完美的“现代感性”描写出来。除了语言没有达到后期的炉火纯青、主人公的内心独白不够尖锐之外，一切都是那么强烈。整个故事很有“中国味儿”，同时又有“世界性风格”。
在后来的中短篇小说中，莫言出人意料地摆脱了那些复杂的象征和对位，甚至他引以自豪的“童年视角”也渐渐在发生变化。《你的行为使我们恐惧》不再以那种痛苦而清新的童年视角来看世界。“纯洁”的神话开始消解。一种无所谓的、大大咧咧的“小流氓”的视野弥漫在小说中。令很多评论家难以忍受的风格一开始就遭受到了牛头不对马嘴的批评，然后评论界对莫言沉默了。其中关键一个问题是，令人“恐惧”的“行为”究竟象征了什么？其次，莫言的态度是什么？在小说中看不出来。于是，爱说大话怕说错话的评论家都不言语了。
我愿意把《你的行为使我们恐惧》和意大利的阉伶歌手相提并论：你必须有所失，才能婉转地唱出�
