中国现代文学三十年第一编1917-1926年-第16章
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台静农（1903…1990 年）的小说少而精，似乎一本《地之子》的集子就足够支持他成为出色的乡土作家了。他的作品，民间性特别强，十之八九以他的安徽故乡的人事为材料，描写宗法制度对乡村底层的精神统治，生生死死，尤为突出。鲁迅说他“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”（注：鲁迅：《中国新文学大系？小说二集？序》《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社 1981 年版，第 255 页、244…245 页、243 页）。《烛焰》写“冲喜”恶俗，《蝗蚓们》《负伤者》表现农村“卖妻”“典妻”的现象，都是乡俗中异常惨烈的事件，经由作者沉郁的笔致，加以渲染。他最擅长写的多是悲剧型的乡镇传奇，像《天二哥》里面的酒徒之死，写出了他天神般的身坯之中却只有麻木不仁的意志；《新坟》中遭兵祸家破人亡的四太太发疯，终于在儿子的棺材边自焚身死；《拜堂》的汪二，半夜子时像见不得人似地与寡嫂结亲：一律是阴沉沉的故事。正如王鲁彦学习了鲁迅对国民性的批判，彭家煌有鲁迅的含泪微笑，而出身未名社、与鲁迅关系密切的台静农，似乎专注地师承了“安特莱夫式的阴冷”，把中国乡间的恐怖，和盘托出。这样，就带来台静农的浑厚。他后来还出版过小说集《建塔者》，一部分仍是乡土题材，一部分却扩大到描写革命者的殉难，这是他的文学视域的拓展，只是已远不如《地之子》的悲哀、淳朴了。
其他的乡土小说家还有许钦文、蹇先艾、许杰等。许钦文（1897…1984 年），是受鲁迅影响较早的语丝社作家。《故乡》集子里的《父亲的花园》属于个人色彩的感伤回忆，《疯妇》触及渐东农民的悲惨境遇，都是他乡土小说的代表。后来的《石宕》是沿着后者的路子走的，写乡间采石人的命运。特别是中篇小说《鼻涕河二》用讽刺的笔法刻画了一个阿 Q 式的人物，意在表现下层人民麻木的精神状态，显然是对鲁迅的模仿。他的另一部分精力放在对“五四”青年一代的恋爱、婚姻心理的探讨和讽刺上面，与乡土关系不大。《理想的伙伴》写未婚前的恋爱观，外新内旧，貌新实旧。《口约三章》《毛线袜》写婚后平淡无味的家庭观，这是对个性解放后“自由恋爱”并未带来真正的男女平等婚姻的一种反省。他的小说在冷静白描的基础上能抓住人物心理的苗头，甚至开始处理精神分析题材，但文字的平铺直叙限制他取得更高的成就。蹇先艾（1906…1994 年）是文学研究会的后期青年作家，被鲁迅选中编入“新文学大系”《水葬》最能代表他的贵州乡土题材特色。此篇着墨于黔地野蛮落后的习俗：一个小偷竟被处“水葬”的死刑，而河边看热闹的农人甚至被葬者本人，居然都对此麻木不仁。小说揭示出闭塞乡村的大众灵魂，指出一种国民的精神病苦以引起疗治，是将愤懑压抑着用平静的文字叙述的。一直到 30 年代，作者继续挖掘这类奇特的地方性故事并增加它们的深广度，创作了《在贵州道上》《盐巴客》等名篇。蹇先艾的乡土情结很深，是一个、纯粹的乡土型文人。由于坚持写实，社会批判的锋芒虽然不露于外，但仍具有较强的讽刺功用。许杰（1901…1993 年）以表现浙东的乡村悲剧见长。有名的如《惨雾》写乡村间的原始性械斗，使人看到强悍好斗的习俗以及宗族观念被农村封建势力利用的惊心动魄一幕。其中人物描写虽不算突出，但结构严密，情节紧张，有较强的艺术魅力。另一篇《赌徒吉顺》，塑造了一个具有时代新特色的人物，吉顺的一切心理、行动，皆围绕金钱而排斥道德法则，作者敏锐地抓住了当时农村社会经济迅速半殖民地化所带来的农民心理、道德观念的变迁，从而塑造了与鲁迅作品中封建宗法社会的“老中国儿女”不同的新的典型性格。和台静农的题材类似，许杰也写乡村的卖妻（《赌徒吉顺》）和冲喜（《出嫁的前夜》）等各种现象，只是他的天台县的背景给他带来更多的粗犷的风格。他的将暴露转为喜剧式嘲讽的笔调，在前期的乡土作品《台下的喜剧》中已多有表现，到了后来，在讽刺乡村的讼棍（《子卿先生》）、官僚（《的笃戏》时，就更紧紧扣住不放松了。
乡土小说从 20 年代中期便形成一股持久的创作潮流，给当时的文坛带来清新的泥土气息，突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小天地，拓宽了新文学的反封建题材，影响和吸引了一大批新作家将关注的目光更多地转向社会，转到民众（主要是农民）的身上，而使得新文学和社会生活土壤的联结更形紧密。乡土小说对 20 世纪中国现实主义文学的发展，作用巨大，大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆，到关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索；并纠正旧小说遗留的简括式叙述方式，加强实地描写，加强场面、人物的细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。许多乡土作家从早期的主观抒情，越到后来就越归向客观写实，甚至讽刺，让现实主义在新文学中的主流地位得以加强和巩固。当然，乡土作家都是崭露头角的年轻人，一般还缺少把握农村复杂社会关系和阶级关系的眼光，还未能像鲁迅那样的深邃，往往单纯地描绘落后愚昧的农村生活图景，总体的艺术质量尚属稚拙阶段。但作为一个潮流，一个流派，乡土小说对于现代小说的确立是有不小贡献的。
三 “自叙传”抒情小说及其他主观型叙述小说
在“五四”的“问题小说”和“人生派”写实小说的作者群中，起初的创作都有一种普遍的主观抒情倾向，这种倾向到后来才逐渐消退。这是那个富于个性与青春气息的时代，给予文学的恩惠，也是中国文人固有的抒情气质所造成。要求个性解放而又遭到社会压抑的年轻一代，在本国文学承传和外国抒情文学的双重影响下，不能自禁地要通过写作来表达内心的激情。其中，“五四”小说领域里将“表现自我”的主观性推至极端的，便是以创造社作家为主干的浪漫主义抒情小说流派。其他与客观写实的小说叙事相异的，也有少数文学研究会的女作家，以及浅草社、沉钟社的作家们。乡土小说家虽然大部分都偏向于写实，但在语丝派的内部，就出现了废名这样的田园抒情诗一般的小说体式。这正是“五四”文学多样发展的一个实例。
创造社的作家从理论到实践都强调小说的主观性和抒情性，其作品大都有一个抒情主人公的自我形象，作者不着意于通过人物的性格刻画，以某种思想意识教化读者，而是直接抒发主人公的强烈感情，去打动读者。郭沫若把这种小说的美学追求称为“主情主义”（注：郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《少年维特之烦恼》 上海现代书局 1934 年 12 版， 3 页。第），这在中国现代小说史上是一全新的样式，也是对传统小说观念的一个新的发展。早在 1920 年，周作人在介绍俄国库普林的小说《晚间的来客》时就曾运用了“抒情诗的小说”的概念，强 调“小说不仅是叙事写景，还可以抒情”，并指出“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如 19 世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了（注：周作人：《晚间的来客》（俄国 A。Kuprin 著），《新青年》7卷 5 号，1920 年 4 月）。在理论上为抒情小说作为新型的文体开辟了道路。
中国现代抒情小说的最初体式是“自叙传”抒情小说，作者多集中于创造社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了 19 世纪欧洲浪漫主义文学的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，同时又吸收了 1921…1926 年间正风靡日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性的发展，主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。郭沫若早在 1920 年就写过《鼠灾》《未央》等表现身边生活的小说，初具“自叙传”抒情小说的特征。但“自叙传”抒情小说作为一股创作潮流还是从郁达夫（1898…1945 年）1921 年出版的《沉沦》小说集开始的。郁达夫的，即叙述者自己，如《茑萝行》、作品总是用第一人称写“我”《青烟》《春风沉醉的晚上》《薄奠》《过去》《迷羊》；或者虽然采用第三人称，写的仍是自己的化身，叫做“他”“于质、夫”，甚至古人的名字“黄仲则”都无不可，如《银灰色的死》、《沉沦》《南迁》《茫茫夜》《采石矶》等，无不染上作者的身影。除了后期写的《她是一个弱女子》《出奔》等少数几篇，其他大部分小说都直接取材于他本人的经历、遭遇、心情。把郁达夫的小说连起来读，基本上同他的生活轨迹相合。他曾反复地说明一切小说均是作者的“自叙传”，作者的经验“除了自己的之外，实在另外也并没有比此再真切的事情”（注：郁达夫：《序李桂著的〈半生杂忆〉，》《郁达夫文集》第 7 卷，广州：花城出版社 1983 年版，第 279 页）。但是这种“自叙传”小说并不等于自传，郁达夫写小说的目的也不是为自己立传，而只是想“赤裸裸地把我的心境写出来”，以求“世人能够了解我内心的苦闷就对了”（注：郁达夫：《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》《郁达夫文集》第 7 卷，广州：花城出版社 1983 年版，第，155 页 156 页）。所以，他的小说不追求曲折的情节和周致的构思，却努力写出自己个人的情绪流动和心理的变化，仿佛是靠激情、靠才气信笔写去，松散、粗糙在所不顾，只求抒情的真切以成情感的结构。其中最常用的手法是直抒胸臆，即在表现自我主人公所经历的日常生活情景时，以充满激烈情绪的笔调去描写，于事件的叙述中做坦率的自我触剖，甚至是用长篇独白的形式去直接拨动读者的心弦。如《沉沦》里通过人物的日记披露内心的痛苦和企求。《薄奠》中的车夫被生活逼迫而死，“我”由同情进而激起对现实的痛恨，结尾处就出现了“狠命的叫骂”有权势“贵人”的一段。此类的小说，加上郁的身世，加上他在日本留学时形成的弱国子民的强烈情结，与“五四”退潮后青年一代普遍存在的精神失落和经济、婚恋苦闷相呼应，这才造成了当时的“郁达夫热”。
郁达夫的小说虽以抒情为主、情节为次，但在浓烈的抒情气氛中，人们还是能够触摸到人�
