文化产业-第14章
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子产业在先进工业国家兴起，私人传媒消费的动力加强了。米亚基（Miège；1979：20）说，20世纪50年代至70年代文化消费增长“最显著的方面”就是“供私人购买的可复制产品的快速发展”，包括电视机、录像机、录音机和高保真设备，以及照相和电影设备等文化硬件；还包括与这些设备相关的软件（磁带、胶片等等）。
所有这些对文化生产的影响都是深远的。海量的文本得以生产；随着各类产品争夺消费者的时间和注意力的竞争，文化消费变得更为复杂；不同的媒体开始互相链接，因此每种媒体的产品都可以在其他媒体上做广告、搞营销。新媒介技术的引进和传播对于消费实践有巨大的影响。20世纪中早期的评论家将他们所在的时代定为大众文化（massculture）的一个时期。成千上万的人分享着对特定文化产品的体验：好莱坞电影，广播和电视节目，宾·克罗斯拜（BingCrosby）、猫王（ElvisPresley）和披头士（theBeatles）的唱片。
然而，在这一空前繁荣的大众化时期，却埋下了隐患。随着人们住房需求的重大变化（较好的取暖条件和更大的居住空间），广播和电视导致了以家庭为基础的、个性化的文化消费的兴起，并在20世纪五六十年代随着高保真、晶体管、磁带播放机、个人照相机等的兴起而得到强化。部分是因为工业社会中统治阶级对大众文化的普遍焦虑，文化生产的专业复合体时代受到了高度管制和严密治理。私人公司认为不能赚钱的那些文化形式，如严肃音乐、歌剧、芭蕾，以及民族遗产如博物馆和画廊，则受到国家政府的资助，这是为了维持或拓宽它们的生路。
在许多国家，广播——包括20世纪晚期的重要媒介电视——则由国家所有和运作。我将在第四章对广播和电信政策进行全面的描述。技术上的变化将在第七章66讨论。社会文化的变革则贯穿整本书。指引我处理这些论题的一个主要问题是：究竟是哪些技术、社会和政策的关键变化影响了文化产业的变迁？
上面我对文化生产的专业复合体时代的主要特征进行了概括，这为我们以后衡量变迁与延续，即衡量文化生产到底在多大程度上发生了根本性转变——提供了基础。但是如何评估这些变化呢？
《文化产业》 第二部分 评估文化产业中的变化与延续（1）
接下来，我将针对文化产业中变迁与延续的问题概述本书主体部分的议题有何价值。我关注文化产业与社会之间的关系，关注作为一个“符号创意管理及营销系统”的文化产业。在各章及结束部分，我都列出了一些问题，它们都与20世纪70年代末至21世纪第一个十年这一历史时期有关（专栏2—6概括了这些问题）。为了阐明我们对变迁与延续的最终评价，我的处理方式将是超越历史的，并且几乎把与“文化产业是否以及如何发生了变化”有关的问题都先搁置一边。
专栏2—6与20世纪80年代以来文化产业中的变迁
及延续有关的评估问题总览括号中的章名表明该章能够最充分地讨论我所考虑的特殊问题：
文化产业公司规模和权力的增长对文化生产以及更广泛意义上对整个社会产生了何种影响？（第五章）
符号创作者及文化产业中的其他劳动者的薪酬和工作条件是否得到了改善？（第五章）
创作自主权是扩大了还是缩小了，程度如何？文化产业中的符号创作者决定其作品如何被编辑、推广和发行等事宜的权利在多大程度上发生了变化？（第五、第七章）
巨型公司向全球的不断延伸在多大程度上意味着将其他声音排除到了文化市场之外？文化生产“核心”领域之外的文化生产者有哪些机会进军文化生产和消费的新的全球网络？（第六章）
文化生产及发行门槛的开放程度如何？生产和消费之间的壁垒在多大程度上瓦解了？（第七章）
文化产业所生产的文本，其多样化程度如何？多样化程度是增加了还是减少了？（第八章）
文本的整体质量下降了吗？（第八章）
文化产业是否继续为自身及社会权贵的利益服务？（第八章）
大公司在文化产业和社会中的角色在本章前半部分，我已经讨论了文化产业中大公67司不断涌现的趋势。在第五章，我将展示这些公司在20世纪八九十年代急剧扩张的规模和范围。我们如何评价这种扩张？在政治经济学中，尤其是在席勒麦克切斯尼理论（SchillerMcChesney）传统中，文化公司在社会中的角色是研究的主题。这里有几个案例表明，媒介巨头通过对文化产业所有权的掌握——集团内的个体完全掌控于一家公司之手，所获得的利润是惊人的（见第五章）。
但是也有令人信服的例外情况。在文化产业中，巨擘较绝大多数其他产业更为普遍有人将之归因为文化产业公司的一种需要，即公司必须能够在高风险且不可预测的商业环境中及时做出政策上和战略上的转变。，但即使在文化产业中，大部分公司也是由许多不同的股东所控制的。因此可以说，控制权分散于众多所有者手中，这有利于规避公司为特殊利益群体服务。
但是这种观点误解了问题所在：濒临危险的并非是某个人的利益，而是他们所属的社会阶级的利益，因为权势和资本拥有者与其他有权和有影响力的组织及个人紧密相连。对这种论点众说纷纭。许多观察一般产品（不只是文化产品）所有权和控制权的评论家认为：自从19世纪的“管理革命”以来，经理掌握了控制权，他们代表着不同的社会阶级，并且对于维持权力关系没有兴趣（Scott；1995）。
公司因此成为分散的阶级利益的混合体。然而，认68为所有者和高层执行者代表着不同社会阶级的利益，这一论点太离谱了。中下层的工作人员经常将高层管理者描绘为与企业所有者一样富有和具有特权的人。他们可能代表着统治阶级中的一个特殊阶层，但他们太富有、太具有特权，他们有充分的理由与任命他们的企业所有者秉持相同的利益和政治倾向。我们不应该对所有者和执行者具有的控制权产生怀疑。
在一篇重要的文章中，格雷厄姆·莫多克（Murdock；1982：122）引用了商业企业社会学中的一个例子，来厘清组织中所存在的两种类型的控制权之间的区别：“指派控制”（allocativecontrol）和“运作控制”（operationalcontrol）。指派控制由下列权力构成：关于企业整体目标和范围的决策权以及生产资源配置方向的决定权。例如，是否要扩张以及向何处扩张的决策，财务政策的发展（包括股份问题）和利益分配，以及“政策和战略的全盘规划”。运作控制“在一个较低层次上运行，它是对已分配的资源进行有效利用的决策，以及对指派层所决定的政策的执行”。然而，这是否意味着文化公司中有钱有权的所有者和高层执行者会利用文化产业来谋求自身利益？要回答这个问题，我们需要考虑这些人的利益到底是什么。
我认为有三种不同类型的潜在利益。第一种利益在于，自己公司的利润、收入、市场份额和股票价格等实现利益最大化。在这第一方面，他们显然要追求自己的利益。为了利润最大化，所有的公司都试图确保工资和其他成本支出低于公司收入。在这种体制下，一些公司将比其他公司支付更高的工资以及提供更好的条件。一些产业将比其他产业拥有更好的工作条件。我们已经明白，文化生产有其特殊性，因此文化产业中的劳动者相比其他产业中的劳动者拥有更多的创意自主权。因为资本积累的体系就是仰赖他们，因此剥削是不可避免的。
正如米亚基（Miège）所指出的，文化公司通过各种方式压低成本，例如通过劳动力“蓄水池”，通过将正式的工作转为临时工作，或者将工作转移到那些工资水平相对较低的国家中去［在大多数动画产品生产中便是这样，见兰特（Lent；1998）］等等。所有者和执行者可能追求的第二种利益是愿意同与他们相似的公司往来。很显然，公司间存在相互竞争，除非他们实行的是卡特尔式管理，而这是被法律禁止的。但即使在相互竞争的体制下，各公司也会联合起来组成贸易团体、议会游说69团和联盟。这些趋势深深植根于20世纪中期资本主义社会中，几乎所有产业都有大公司垄断现象。
大公司垄断对于形成议会游说团很有效，这些游说团体反对他们视为多嘴多舌的政府法律和规则，因为这些规则实际上倾向于保护劳动者和消费者。这种企业游说是文化政策制定中的一个重要特色（见第四章）。垄断组织还形成了一套条分缕析的条约，以便更好地组织和管理生意。非营利企业和小型公司，包括那些边际收益较低、创新能力不强的公司，将可能受到排挤或者被排除出局。它们也许显得比较幼稚、能力不足，那是因为更大的财富掌握在垄断者手中。
公司满足所有者和执行者的利益无可厚非。围绕利己主义生产体制的这一论战也是关于资本主义制度本身的论战：以这两种利益追求为基础的经济制度的优点（例如动态成长、财富总量的增加），是否大于缺点（大部分工人获得很低的工资、垄断、大量的不平等、社会分裂）？也许有解决方法，诸如设想一种可替代的制度，以及/或者使一种新制度发生效力。但如何运作呢？然而，还存在着所有者和执行者可能追求的第三种潜在利益。所有的企业都希冀出现一种商业繁荣的大环境：政治和经济的稳定、活跃的需求。因此，企业将资助那些他们认为有望实现这种经济环境的政治竞选者。他们反对改革，反对为争取社会平等而进行的斗争——如果他们察觉到这些发展可能对他们的商业利益构成威胁的话。
此处，关于“他们是否以及如何追求一种能够谋求利益的环境”这一问题极具争议。文化公司能够迫使我们提出此类问题，并使之成为特殊论争的主题。文化公司是否生产那些系统地支持商业利益的文本？他们是否阻挠具有进步意义的改革？他们是否制止催生的各种形式的社会冲突？我将在后面考虑这些问题（当然还是在本章中讨论）。对利益的讨论有助于丰富我在第五章将要直接提出的问题。我把20世70纪八九十年代文化公司成长的问题总结如下：文化公司规模和力量的成长对文化生产和更广阔意义上的社会产生了哪些影响？
《文化产业》 第二部分 评估文化产业中的变化与延续（2）
文化产业组织的创意环境下面我们将详细审视文化工作者的状况和工作环境。即使在政治经济学和文化社会学中，这也是一个被忽略的问题。许多著作论述了电影、唱片、广播和出版等产业，但是很少有书涉及文化产业中劳动者的工作状况和薪资报酬。这些问题通常已经成为了社会学著作的核心，那么为什么文化研究却使之边缘化了呢？也许是因为文化社会学无意间受到了某种观点的影响，即认为艺术创作是完全（而非相对）自主的行为。这种观点偏爱批判性研究。
另一个可能的解释是�
