文艺变态心理学研究-第5章
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艺术的本质是抒情的，在艺术创作中，感情活动的非自觉性，意味着自我意识的完全的或一定程度的丧失。而自我意识的丧失又意味着主客一体或人我不分、物我两忘。这很类似精神病患者误把幻想当现实的那种心理状态。惟一的区别是，艺术家能够控制自己的心态，他能纵能收，能进入变态，也能恢复常态，返回现实。而精神病患者却陷入虚幻世界不能自拔了。英国精神病学家哈特（BHart）曾指出，常人虽也有变态的时候，但并不完全丧失和实在界的接触，“他的朋友看见他心不在焉的样子，沉浸在他自己的念头之中，对周围发生的事全不理会，但是如果需要，他是能够把自己拉回现实中来的，尽管这是很费力的。这就是说，他与日常生活已分裂到某种程度，但这种分裂是部分的、不完全的，并且是暂时的，假使再进一步发展，真的病了起来，这种分裂就要加剧并经常化。那病人（现在可以这样称呼他了）就完全把自己从现实世界分离出去，而把他的精神力量全用在白日梦中去了，他永远生活在一个自造的世界里了。”《疯狂心理》英文版第147页。从哈特的分析中，我们不但了解到两者的相异处，也了解到两者的相同或相通之处了。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 4 人我不分即推己及人（1）
在文艺创作中，人我不分、主客一体、物我两忘是很自然的、普遍的心理现象。按中国的说法叫神游，外国的说法叫移情。先说人我不分，人我不分即推己及人、设身处地或易地而处，也就是以己之心度人之腹。鲁迅说：创作就是“借别人以叙自己，或以自己推别人的东西”。李博说：“诗人、小说家、剧作家、音乐家甚至雕刻家和画家都能感受到自己所创造的人物的情感和欲望和所创造的人物完全融合为一，这是一个众所周知的事实，几乎也是一条规律了。”《论形象思维》中国社会科学出版社1979年版第186页。高尔基更明确地指出：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”《论文学》人民文学出版社1978年版第317页。蒙田说：“……我设身处地，常把别人的痛苦变为我亲身的痛苦，让旁人的情感篡夺了我本心的情感，一个咳嗽不停的人会使我觉得自己的肺和喉咙都不舒服。”《论形象思维》第11页。这表明，艺术家不仅在想象中，在心理上与对象合而为一，而且在生理上都引起了反应，达到与所创造的人物感同身受的境地。左拉也曾谈到他在观察工人的生活时的这种真切的感受：“我觉得我背上就是穿着他们褴褛的衣服，我的脚是穿着他们的破鞋子在走路；他们的愿望，他们的需要——一切东西都渗进我的灵魂来了，或者我的灵魂走进他们的肉体去了。这是一个醒着的人的梦。当他们说到某些工头，或者讲及一些坏顾客，他们跑来跑去而不把钱给他们时，我也同他们一道变得愤激了。完全抛弃自己的习惯，用精神的沉醉，使自己变成另一个人，而且可以任意这样地做——这使我的精神错乱。”转引自艾芜：《文学手册》第77页。列宾在绘制《伏尔加河纤夫》这幅名画时，他觉得自己似乎也是那群纤夫中的一员，心情十分沉重，在炎热的夏天拉着沉重的驳船，受着灼人的酷热和疲劳的折磨，纤绳紧紧地“咬着”胸脯，“磨出血”的双脚陷入滚烫的沙土里。罗曼·罗兰谈到创作《约翰·克利斯朵夫》时说：“我的主人公所经历的一切危机把我震动得像他一样，甚至比他更厉害，因为我的身体不如他。”A托尔斯泰回忆他写一本小说时，一连数日，忧心如焚，好像真的经受死亡一样。他说写作时“作悲惨的呼号，跟人家挤眉弄眼，同人物交谈以及在工作室里奔跑——这是一门很大的学问”。转引自《艺苑趣谈录》第298页。狄更斯曾在他的手稿上哀哭，果戈理却是哈哈大笑。富尔曼诺夫说：“刚刚结束了《夏伯阳》的最后几行，修改完了，我仿佛离开了亲爱的朋友，剩下了一个人，我感觉自己像个孤儿。”有一次一个朋友去看巴尔扎克，发现他从椅子上滑倒在地，脉搏微弱，脸色苍白，以为他病了，连声大嚷要请大夫，巴尔扎克被惊醒，他满怀悲痛地说，刚才我写《高老头》，写到高老头死了，心里难受得很，一下子就昏过去了。在巴尔扎克看来，他的人物都是活生生的、亲密的朋友，他忽而气得呼哧呼哧地骂他们是坏蛋、傻瓜，忽而微笑着，称赞地拍拍他们的肩膀，忽而笨拙地安慰他们的不幸。作家都有这个本领，“他可以随时是他自己，也可以随时是别人……他可以随时进入每个人物的体内。”《波德莱尔散文选》百花文艺出版社1992年版第28页。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 4 人我不分即推己及人（2）
巴尔扎克相信自己的人物确实存在，相信他对他们的情况所描写的确切性，这种相信完全是虚无缥缈的。《金蔷薇》第133页。福楼拜写《包法利夫人》也这样，他说：“爱玛——这就是我。描写爱玛——包法利服毒的时候我自己口里仿佛有了砒霜气味，我自己仿佛服了毒，我一连两天消化不良，当时我连饭都吐了。”《福楼拜评传》商务印书馆1935年版第71页。福楼拜曾写过一部历史考古小说《萨朗波》，他在致乔治·桑的信中谈到他创作这部小说的体验时说：“我的回忆一直溯到埃及的帝王。我清清楚楚地看见自己，在历史的不同时代，经营不同的职业，遭遇繁复的命运。我现存的个体是我过去的个性的终结。我做过尼罗河的船户；当布尼之战，我在罗马正好做人贩子；在徐布尔我做过希腊辩师，饱经臭虫的蹂躏。当十字军之役，我在叙利亚的海滨吃多了葡萄，腹胀而死。我做过海盗、僧侣、车夫、魔术师。或者东方的皇帝，也许？”《福楼拜评传》第115页。柴可夫斯基谈到他的歌剧《欧琴·奥涅金》时写道：“如果以前所写的音乐曾经带有真情的诱惑，而且附带着对于题材和主角的爱情，那就是对于《奥涅金》的音乐，当我写这篇音乐时，……我甚至完全融化了，身体都在颤抖着。”格林卡回忆说，苏萨宁和波兰人在树林中的一幕情景激动着他，甚至头发都竖起来了，而且全身打着寒噤。我国明代作家汤显祖创作《牡丹亭》，当写到杜丽娘感伤致死时曾一个人悄悄跑到柴屋失声痛哭。巴金说：“我在写《家》的时候，我仿佛在跟一些人同受苦，一同在魔爪下面挣扎，我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”老舍说得最生动：“我是一人班，独自扮演许多人物，手舞足蹈忽男忽女”，“我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。比如说我设想张三是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似的话直说，同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便愈来愈急，话也就愈短而有力。瘦子呢，调门大概会愈来愈高，话也愈来愈尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷淡……”《出口成章》第53页。
文艺创作中的这种心理状态，我们的古人也是谈过的。李渔在《闲情偶寄》中说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？某人之心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍己从人，暂为邪辟之思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”他又进一步解释说：“我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛，即在砚池笔架之前。”《曲律》的作者王骥德说作曲必须“以自己之肾肠代他人之口吻”，“设以身处其地，模写其似”。刘熙载《艺概·诗概》云：“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦虽告人人且不知，知人必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎目击其事，直到疾病之在身者无异。”梁启超在《诗圣杜甫》中说杜甫写《石壕吏》时，他已经化身做那位儿女死绝、衣食不给的老太婆，所以，他说的话完全和他们自己说的一样。众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基体系，要解决的也就是这么一个问题。即如何使演员真诚地相信舞台上所发生的一切而进入角色的问题。他写道：“创作是从那个富有魔力的创造性的‘假使’在演员的心灵与想象中出现的那个时刻开始的。仅仅有真实的现实存在时，仅仅有人所不能不信的实际存在时，创作还没有开始，等到创造性的‘假使’出现了，就是说虚假的、想象的真实出现了，演员便能够像相信真正的真实一样真诚地并且怀着巨大的热忱相信这种想象的真实，正如儿童相信他的洋娃娃是活的，相信它的本身和周围全有生命一样，从‘假使’出现的那个时刻起，演员便从真实生活的现实范围过渡到另一种生活范围——过渡到他自己所创造所想象出来的生活范围，相信了这种生活以后，演员才能开始创作。”转引自《论演员的自我感觉》中国戏剧出版社1958年版第12—13页。他以奥赛罗自杀时的道具——刀为例说：“在剧场中，重要的并不在于奥赛罗的刀是硬纸做的还是金属做的，而在于演员本人用来给奥赛罗的自杀提供根据的内心情感是否正确、诚挚和真实。重要的是，假使奥赛罗的生活条件和生活情况是真实的，假使他用来刺死自己的刀是真的，那么作为人的演员要怎样行动？”这时候，演员“是相信剧场和剧本里所存在着的物质世界的真实事实和事件呢，还是演员心灵中所产生的、由现实中并不存在的舞台虚构所激起的真实而正确的情感呢？”没有在剧场中的情感真实，“没有这样的真实和信念就没有真正的艺术。”《演员自我修养》第一部艺术出版社1956年版第244—245页。艺术家是想象力丰富又极端敏感的人，他们很容易设身处地地把自己想象为描写的对象。有位哲学家说：“天才自身包含最大量的他人特征”，“理想的天才艺术家应当生活在每一个人的心里，应当让自己融入每一个人的心里”，“因此，天才就是那种禀赋更复杂、更丰富、更多样的人。一个人个性中容纳的人越多他就越接近于天才。”《性与性格》中国社会科学出版社2006年版第112—113页他的说法不无道理。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 4 �
