文艺变态心理学研究-第49章
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八、潜意识与理性的统一 3 意识与潜意识的界线是模糊的
这些论证，使我们进一步懂得，意识和潜意识的界线是愈来愈模糊了，正如常态与变态，理性与非理性的界线说到最后也是模糊的一样。从理论上说，当我们说到意识的时候，本身就已意味着潜意识的存在，而说到潜意识当然也意味着意识的存在，因为只有自觉意识者才能有潜意识，没有自觉意识者根本谈不到潜意识。正如只有理性者才谈到非理性，没有理性者根本谈不到非理性。所以想把意识和潜意识作严格区分是不可能的。“这些界线与其说是实际地存在，毋宁说是想象地存在着；至少，我们不能够用手指，像在地图上指点国界一样地把它们指出来，艺术越来越接近到它底或一界线，就越会渐次地消失它底一些本质，而获得界线那边的东西底本质，因此代替界线，却出现了一片融合双方的区域。”《别林斯基选集》第二卷第441—442页。别林斯基的这段精辟的论述，具有普遍的意义，意识和潜意识的界线也是这样的。
在艺术创作中，这种界线更难划清，但是，“喜欢论述自己艺术的作家们……总是谈论自己创作活动中那些有意识的，自觉运用某些技巧的部分，而无视那些……非自觉地进行的部分。他们对自己自觉的创作经验感到荣幸，然而往往正是那些他们不愿谈论的部分反映或折射了他们的本质。”雷·韦勒克奥·沃伦：《文学理论》三联书店1984年版第84页。洛斯承认：创作能力在它发展到极致时，是有意识和无意识兼而有之，……麇集于脑海（即无意识的“深渊”）中的意象所经历的形变是无意识的，而对这些意象的控制是有意识的。同②第86页。这种说法比较符合实际，下面不妨以一个故事为例作具体说明：
唐代有位高僧香严闲禅师，一天，他和另一位和尚一起登临庐山。两人一路谈天说地，颇为投契，香严闲禅师发现这位同行者绝口不谈国事，而他已从传闻中得知此人是位不寻常的人物：他原名叫李忱，是宪宗皇帝的第十三个儿子，当今武宗皇帝的叔父。他放弃王公的富贵荣华，隐姓埋名，来到深山古刹，出家为僧，过着暮鼓晨钟的生活，老禅师心想，这么一个人物，他的内心果真断绝一切世俗之念了吗？
两人走了一程又一程，峰回路转，著名的庐山瀑布忽然展现在眼前，自然想到李白的名句：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，这壮美奇观的景色引得老禅师诗兴大发，他忽然心生一计，说道：
“怪不得古来多少诗人来到这里，都要歌咏瀑布，老僧才疏学浅，此时也想得两句诗，可是下韵就接不上了……”
李忱也随之兴起，说道：“师傅既然雅兴，咱俩何不联句，师傅先吟上句，小僧来续下联便是。”
香严闲于是朗吟道：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。”
李忱玩味着豪迈的诗句，一股按捺不住的激情在胸中翻腾，也高声吟诵道：“溪间岂能留得住，终归大海做波涛！”
香严闲禅师听完下联，不觉一愣，这诗句好大气魄，再一想，不由一惊，面前这个人绝非等闲之辈，小小“溪间”怎能留得住他，他本是大海蛟龙，终究是要回归大海，掀起万丈波涛的呀！接着香严闲哈哈大笑起来，李忱很是奇怪，问道：“师傅何事大笑？”香严闲风趣地说：“您这两句诗，倒使我记起白居易的两句诗来：‘何必奔冲下山去，更添波浪向人间’，你们两个，一个想留山上，一个要冲下山去，可叫老僧何去何从呀？”
李忱猛然省悟，刚才的诗句泄露了自己内心的隐情，他不能忘记父亲宪宗皇帝是被宦官谋害的，当今武皇帝也是在腥风血雨中登上宝座。……自己很想有所作为，重振大唐江山，然而，他觉察武宗嫉忌自己的才能，为韬晦计，他才远离朝廷，到此为僧。然而他身在山林，心怀魏阙，正像那狂泻的瀑布，总想“归大海”“做波涛”，这个隐藏在内心深处的真情，不料竟在即兴吟诗之间宣泄出来。后来，李忱经“千岩万壑不辞劳”的奋斗，终于接替武宗登上帝位，成为历史上的宣宗皇帝。《诗中见真情》载《文学报》1983年9月22日。
李忱即兴吟诗，是有意为之，是意识活动。但其底蕴却是无意识的，不自知的。这是意识中的无意识，是意识表现无意识，或无意识借意识来表现。所以李忱此时此刻的创作心理是有意识还是无意识是很难区分的。可以说又有意又无意，有意中有无意，无意中有有意。正是这种混茫朦胧状态构成了他的创作心理内容，使他吟出了那样两句诗。没有这种状态，他的诗是吟不出来的，所谓“诗言志”者，其“志”大半就是在这种无意中“言”出来的。“言志”而意识到是在“言志”，恐怕就“言不由衷”了。
八、潜意识与理性的统一 4 “心灵之运行，非直线而为圆形”（1）
——“运冷静之心思，写热烈之情感”把以上的意思总括起来，艺术创作的全过程可以用这样一个公式表示：意识→潜意识→意识；或常态→变态→常态。这样循环往复，层转累进，构成一个圆形。柏落丁纳斯说，“心灵之运行，非直线而为圆形”，即《淮南子·精神训》所谓“始终若环，莫得其伦，此精神之所以能假于道也”。钱钟书先生说：“真学问，大艺术皆可以圆形象之”，也正是此意。傅雷说，“艺术不但不能限于感性认识，还不能限于理性认识，必须进行第三步的感情深入”。《傅雷家书》（增补本）第121页。这里所说的第三步的感情深入就表示了心灵的运行的反复深入。许多画家作画都有这样体验，画第一张，多半有点拘束感，第二张遂自在，第三张便放了，画到第四张就狂起来，只凭笔动却不知所以然。就是说不但意到笔随，而且意不到笔亦随之，这就是由有意到无意的转化，正是古人常说的胸有成竹和胸无成竹，意在笔先和意在笔后两者结合、统一的创作思想。钱钟书先生在《管锥编》中指出的“运冷静之心思，写热烈之情感”，“不为感情所奴，由其摆播，而做主以御使之”的主张则从主从角度揭示了意识和潜意识的关系。这与黑格尔所说“没有思考和分辨，艺术家就无法驾驭他所要表现的内容（意蕴）”的意见是一致的。许多作家都有这样的创作体验。果戈理说：“我创作肖像，但却是作为深思熟虑的结果，把它创作出来的。我越是把事物深思熟虑，我的作品就愈是写得逼真。”果戈理：《我的忏悔》见《古典文艺理论译丛》1966年第11册。
我以为这是一个以有意求无意、以常态写变态的过程。在这个过程中，好像有两个自我相生相克、相辅相成。剧作家伯鲁东美（SullyPrudhomme）说：“当创作这些剧曲时，我像是一个看戏的人；我抱了极热烈的希望，注意舞台上的幕何者正演着，何者要续演，但我总以为是各种剧曲的作者。这些作品都是由我心灵的深处而来。由此可见我们不但似有两个心灵，而且有两重人格——一个会创造，一个只从旁观察，有时也来帮忙。”见《诗学原理》第62页。柏格森也有这样的话：“一方面机械地演戏，（即按剧本的规定按部就班地演戏——引者注）一方面听他自己唱戏，看他自己演戏。觉得自己分为两个人格。一个在台上运动，一个在台下坐着，在一方面，他自己仍然知道他是谁。”《心力》第150页。文学创作也是如此。冯友兰先生在《新理学·艺术章》说：“艺术家以艺术作品示其经验时，亦系暂置己于旁观，以赏玩其经验，否则不能有艺术作品。诗人作诗，以示己之怨情，亦必旁观以赏玩此情；否则痛哭流涕之不暇，何能作诗？”渥茨华斯说：“诗起于在沉静中回味过来的感情”；托尔斯泰说：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情”；契诃夫说他总是抱着出奇的冷静来写作，都是同一个意思。狄德罗在《谈演员》中说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作哀悼诗呢？不，谁趁这个时候去发挥诗才，谁就会倒霉，只有等到激烈的哀痛已经过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛，如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情驱遣写不下去了。”《西方古典作家谈文艺创作》第105页。鲁迅也讲过：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”又说：“长歌当哭，须在痛定之后。”痛定思痛，才能从痛苦中挣脱出来，静观默想，予以提炼，获得升华。心理学家说，情绪两极对智力活动是不利的，而情绪处于中等激活状态，才是智力操作的最好时机。钱钟书先生在《谈艺录》中写道：“作文之际生文之哀乐已失本来，激动转为凝神，始于觉哀乐而动心，继乃摹哀乐而观心，用心。”先激动，后回味、体验。作者在体验回味时，必脱身而出，从兴奋中冷静下来，审视、观照自己的激情，敏锐地捕捉自己当时心情的细微变化，只有这样，才能使感情形诸笔墨。这种冷静凝神的内省功夫，是作家构思不可少的。鲁迅所说“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”，就是此种过程。“静观默察”主要是意识活动，“凝神结想，一挥而就”主要是潜意识作用。陆机《文赋》论作家构思说：“其始也，皆收视反听，耽悬傍讯。”“收视反听”，按《�
