南方周末2004年精粹__下-第20章
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“软政权”这一概念，最早是由1974年诺贝尔经济学奖得主冈纳·缪尔达尔在他的《世界贫困的挑战》一书提出来的。他在对东南亚国家的经济、社会和制度现象的内在依赖性进行了长达15年的研究以后，认为所有不发达国家的政府都属于“软政权”。这种社会普遍缺乏对法规和政令的敬畏，各级公务人员往往根据自己的需要随意解释政府颁布的法规和政令，“常利用各自掌握的资源，在违法和抵制法规的基础上，为一己私利进行交换”，并且根据自己的私利来决定执行或者不执行政府的法规和政令。
为什么会出现“软政权化”？从政治学的角度上来说，这主要还是政府和公民社会的力量不对称造成的。公务人员的人数虽少，但组织却最完整，同时控制着话语霸权。有组织的少数能够轻易战胜无组织的多数，无组织的多数不能对有组织的少数构成有效的制约，这是被古今中外的历史所反复证明了的。而话语霸权则主要表现为相互关联的两个方面：一是筛选信息，刻意突出或者遮蔽一部分信息；再一个给筛选出来的信息赋予符合自己利益的解释。“话语霸权”使得政府部门和相关的公务人员可以利用自己的地位和权势，截留国家下放的权力，并运用这种特殊条件来获取经济资源和其他各种利益，从而形成一个“自利集团”。比如当有人以财政部的关于各地“不得截留、挪用或抵扣农业税灾歉减免资金”以及“地方各级财政要确保专款专用”的明文规定为依据，质疑这次兰考各乡镇用减灾款“抵顶”农业税是否合法时，兰考县财政局局长魏随安的回答就言简意赅，堪称经典：“抵扣和抵顶是两个概念”。这样解释虽然只有一字之差，后果却有天壤之别：财政部要求“受灾农民为该项资金最终受益者”，而兰考县农民却无奈地发现：“当地乡镇政府才是最大的受益者。”
“软政权化”的另一个后果就是政府信用受到严重影响。因为在“软政权”的状态下，政府公务人员在谋取个人利益时，都是以破坏国家法规和政府自己颁布的政令为前提的。而政府信用的破产，不仅会导致整个社会信用的破产，更为严重的是，一旦遇到什么风浪，政府将发现自己缺乏号令人民的道德权威。
提高党的执政能力，特别是基层政权科学执政、民主执政、依法执政，要采取切实措施加以迅速推进。因为普通民众直接面对的就是基层政权，他们对党的执政能力的感受，主要是通过对基层政权的观察获得的。兰考县这次发生的用“救命款”“抵顶”农业税事件，为基层政权的“软政权化”提供了一完整的“麻雀”，值得我们认真“解剖”。
创建时间：2005…3…17
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王家卫：永恒不变会不会很闷？
南方周末 2004…09…29 14：54：41
王家卫虚构了一个叫做“2046”的未来地方，主角去那里就是为了离开那里
□陈汉泽
这种题材我们拍了十多年，积累了相当经验，估计以我们的能力，即使想在近几年突破也不大可能。所以我们想借《2046》来个总结，然后开始尝试其他。
———王家卫
9月20日，《2046》全球首映式在上海举行。9月25日，《2046》又在北京举办了大型公映会。王家卫的影片从未在中国内地如此大张旗鼓地推广，王家卫也从未在媒体和观众面前显得如此活跃。
除木村拓哉和正在美国的章子怡、巩俐之外，王家卫带着他的豪华班底———梁朝伟、张曼玉、王菲、张震、刘嘉玲、董洁“倾巢”出动，以至于首映式的女主持将之形容为“以王家卫为核心的2046”。
就像《重庆森林》和《堕落天使》起源于同一个剧本大纲一样，《花样年华》和《2046》这两个“背靠背”的故事最初源于1997年王家卫一个名为《北京之夏》的原始创作。尝试过送审报批，并且在北京拍摄一段时间之后，《北京之夏》却申请不到拍摄许可。由于负责独立监制的泽东公司是依靠卖“片花”来投入电影实质运作，对于泽东而言，《北京之夏》放弃，就意味着必须给片商另一部电影交待。而原本《北京之夏》剧本中原有主角每天买云吞面吃的细节，王家卫将之放大，从而衍生出1999年的《花样年华》乃至如今《2046》的未来架构。
这张海报是夭折的《北京之夏》拍摄计划仅存的两项成果之一，另一项成果是：主角每天买云吞面的细节被放大衍生为《花样年华》和《2046》两部影片。
今年5月，经过5年的拍摄制作，《2046》终于在戛纳电影节首映后，部分观众已经将这部电影视为王家卫对过往创作的回顾与总结，在9月19日《2046》举行的全球首映记者会上，王家卫在黑云压阵的国际媒体前也坦承了这一点。“这种题材我们拍了十多年，积累了相当经验，估计以我们的能力，即使想在近几年突破也不大可能。所以我们想借《2046》来个总结，然后开始尝试其他。”
在9月初的威尼斯电影节上，王家卫与安东尼奥尼和史蒂芬·索德伯格联合执导的短片集《爱神》首次公映。在王家卫负责的名为“手”的那部分中，舒缓艳丽的旗袍再一次成了主角。这让不少人担心王家卫的创作团队会身陷上世纪60年代情绪无法自拔。幸好王家卫说他仍然愿意改变，因为“追求改变是每一个人的要求”。
但这种“改变”大概不包括拍摄技巧。慢镜头般拖曳的画面、影片中的旁白已经与墨镜一起成为王家卫的招牌。《2046》不但有旁白，而且一开场就来上了一大段。王家卫喜欢让摄影机在拍摄主要人物时，把速度放慢下来，演员也以慢速表演，而背景人群则以常速行动，用这种差异来体现人群与角色间的疏离。《2046》中的未来场景则再次让观众温习了“王家卫式慢镜加印”，王家卫这样解释在未来列车上演员们的表演：“在幻想部分，演员们在2046年都是机器人，在拍摄时我把摄影机速度放慢1倍，要求演员每个动作必须放慢2倍，有机械感。”张震在接受记者采访时表示，慢2倍速流泪是让他最痛苦的部分。
对于这个被影评人议论、同行借鉴最多的技巧，王家卫式的解答却是“这么拍是因为胶片不够”。
王家卫一向与传媒保持着很远的距离，但为了这部带有自传性质的电影，他却在上海和北京频频出镜。也许同样是由于对《2046》的紧张，王家卫也前所未有地表现出对传媒评价的重视。新浪网为《2046》建立了专题，首映之后，专题中出现了一些批评《2046》的言论。9月21日，该网站的编辑就得到机会，与没戴墨镜的王家卫当面讨论作品。
当王家卫在我对面坐下时，我意识到自己正面对一个“对时间敏感到任何一根毛孔都会随之颤动”的创作者，于是我的提问也就按照他生命中一个个精准的刻度来进行。
1988：《旺角卡门》
“拍《旺角卡门》之前，我在邓光荣的影之杰公司当编剧。他（邓光荣）走过来问我要不要做导演，我说好，于是就拍了《旺角卡门》。”
记者：为什么在1988年，忽然会有一笔投资会让你从编剧直接当上导演？
王家卫：拍《旺角卡门》之前，我在邓光荣的影之杰公司当编剧，那也是规模很大的一个公司。有一天他（邓光荣）走过来问我要不要做导演，我说好，于是就拍了《旺角卡门》。
1988年正好是香港电影的黄金时期，新浪潮（指以徐克、许鞍华、方育言等人为首的香港新浪潮电影风潮）过去了。从《英雄本色》开始，忽然从韩国、新加坡、马来西亚以及台湾等地区涌来无数的钱，要求拍摄江湖片。（只要）你说需要拍戏，就会有投资，市场需要很多很多的电影。
还有一个原因是，那时候很多新的导演出现，只要你有这样的一个可能性，他们就会投资去拍。
记者：《旺角卡门》在今天看来，似乎是王家卫作品中惟一具有完整叙事的作品。
王家卫：《旺角卡门》之前，我和导演谭家明曾经合作很长时期，他当导演，我当编剧。《英雄本色》出来以后，我们在想怎么样把所谓的“英雄”重新定义一下，我们设想出两个小混混在十几岁、二十岁、三十岁三个不同时期的故事梗概，后来谭家明拍的《最后的胜利》其实是最后一部，两个混混都成长了：一个成功一个失败。但是他拍完最后这部之后就没有机会再拍了，因为那个时候市场需要“英雄”，不希望看到这样的“反英雄”。
等到我有机会当导演的时候，我就把第二个故事重新拿出来拍，这就是《旺角卡门》。
记者：《旺角卡门》和后来的作品相比风格差别非常明显，叙事完整。这是因为你作为新人导演对于影片整体格局缺乏控制，还是个人的风格正在逐渐形成？
王家卫：我不会说《旺角卡门》跟我其他的电影有什么不同，我会说在那个时间里我能拍的就是那个样子。如果你今天让我去拍，那肯定会不同，但是要我跳回十几年前去拍，我想肯定还会那个样子。
记者：你有自己演变的过程。
王家卫：对。
记者：从刘德华、张曼玉出演《旺角卡门》开始，你的电影就是明星云集，到《重庆森林》又开始起用金城武等台湾新人，使用明星是否是票房方面的要求？
王家卫：不是的，我从小看电影就希望看到明星，电影没有明星就不好看，这是我的习惯。所以每当我开始构思一个电影的时候，我会根据梁朝伟、张曼玉他们的样子去想每一段情节。
我的电影里没有临时演员，他们表演一定要到位。化妆不能说这是主要角色，那是次要角色，所以次要角色可以马虎。还有，我喜欢用一些真实的人，比如剧组中负责服装、道具的人，他们也扮演片中的角色，来和影片中明星的身份对撞，这个非常有意思。
1991：《阿飞正传》
“我们第一天开工，我跟他们说这个电影是有旁白的，所有人就昏倒了。”
记者：从《阿飞正传》开始，旁观者觉得你的电影是真正开始进入个人化创作。
王家卫：《旺角卡门》很成功，让很多人问我下一部是什么。我就说一直很想拍一个六七十年代故事，讲几个人共同成长。上一部的背景放在1960年，下一部的背景就放在1966年。
香港那时候很多电影都是配音，而我一直不相信配音，我觉得一配音电影就不好看了。拍《阿飞正传》我就要求同期录音，那个时候基本没有（同期录音）这回事，连收音设备都是从电台借来的。因为没有先例，电影出来大家就说，哇，这是怎么一回事，电影怎么会这样。我们那个时候就是想做到最精致为止。
所以很多事情我想是实践中慢慢积累起来的，《阿飞正传》要是放在今天就对了，但在那个时代，他们看到那样的阵容，用了那么大的“卡士”（梁朝伟、张曼玉、刘德华、张学友、刘嘉玲）基本上
