告别虚伪的形式-第15章
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然而，“跨文体”写作的成功并不应成为我们把它绝对化的理由。其实，“跨体写作”并不是什么新鲜事物。浦安迪就认为《红楼梦》就具有“跨体写作”的特点，他说：“《红楼梦》是一部伟大的叙事文学作品，但绝不能无视书中充满了诗、词、赋、骚乃至灯谜、对联等各种各样的抒情诗文体。” ① 而王蒙早在二十世纪八十年代就表达过对跨体写作的支持：“小说首先是小说，但它也可以吸收包含诗、戏剧、散文、杂文、相声、政论的因素……我们为什么不喜欢小说中有散文、小说中有诗呢？” ② 我们既然承认，文体是相对的，那么我们对于从前文体格局的否定也应是相对的，而对于这种“包容性”、“综合性”的新文体的肯定自然也不应是绝对的。我们不能从一个极端走向另一个极端。我们是不是从此就要取消小说、散文、诗歌？而且我越来越觉得，“凸凹文本”这样一种“包容性文体”本身也是十分可疑的。好的文体或好的文本的标准应该是作家的解放和文学的解放。我们不能故弄玄虚，为文体而文体、为革命而革命，否则就是本末倒置了。而“凸凹文本”中蒋志的《情人专制》就有着明显的为文体而文体的倾向，那种夸张的表达、故意加大的音量与文本的内涵其实并不谐调，作家的故弄玄虚很大程度上影响了这个文本的力量。再一点就是我觉得“凸凹文本”似乎没有考虑中国的文化传统、文学思维和读者的审美心理的特殊性，有点自绝于“人民大众”的味道。巴特式的文本是与法国人的思维和表达习惯相联系的，同时也是与作家本人的语言学和哲学修养不可分的。《恋人絮语》实际上是一个严格意义上的学术文本，它是以巴特的过人的学养为根基的。同时，它也是与西方的语言、思维方式紧紧相连的，它在西方可以是畅销书，而在中国恐怕专业的读者也未必就能喜欢或完全读懂。这让我想到了《女人传》的命运，我前面已讲到了这个文本与巴特文本的神似，但正因为它的神似，读者的接受前景我觉得就令人担心。不管你文体探索或“革命”多么成功，但无人喝彩，革命的价值也会大打折扣的。由此，我不禁对“革命”的目的产生了某种怀疑，革命无疑是为了解放自我、解放语言、解放思想，是为了更自由的表达需要，而“凸凹文本”的写作方式究竟是给了作家“自由”呢？还是给了一道枷锁？正如谢有顺所指出的那样：“文体不是寄生在作品上的附生物，不是为了造成一种外在的装饰效果，不是对现存秩序的外在反抗，它应该是与作品内在的气质同构在一起，从作家的心态中派生出来的，是自然而然出现的，它的推动力是作家为了更好地到达他眼中真实的世界图景。从这个眼光来看，中国作家有技术崇拜的嫌疑，猎奇的、哗众取宠的、赶时髦的心理总是时不时就显露出来，所以，我们经常会发现这样的怪现象：一个初学写作的人，也可能写出形式上非常奇特的作品，而看不出他对世界、对人自身、对存在有任何确切的体验和想象。” ① 我们不敢说“跨文体”写作就代表了长篇小说文体的方向，但它所标示的长篇由单一走向融合的趋势大概是不可避免的。这使我们将不得不面临一个巨大的悖论：我们怎样既保持艺术的纯粹性，又“兼容”、综合其他文体呢？“长篇小说”这样的文类划分会不会成为一个过时的概念呢？我们需要为长篇小说的文体确立怎样的可能性“限度”呢？这都是有待进一步研究的新课题。
（发表于《当代作家评论》2002年4期）
第二章在怀疑与诘难中前行（1）
说到二十世纪九十年代的中国文学批评，我们听到的大都是怀疑、不满、指责甚至声讨、诅咒的声音。韩东宣称：“当代文学评论并不存在。有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者。他们一向以年轻作家的血肉为生，为了掩盖这个事实，他们攻击自己的衣食父母。另外，他们的艺术直觉普遍为负数。” ① 南野把批评家描述为“（意识形态或道德、或艺术流派的）指导者、（矫揉作态或颐指气使、自以为是命名者的）主持人、（极力引人注目的）表演的人、（表层的）梳理者、（各种权力———文化、政治、时尚、外来语、本土性，甚至民间的、大众的）应声虫、（人云亦云或别有用心的）排座次者、代别制造人，直到自认为是历史的圈定者”。 ② 郝永勃则认为批评家“根本不把自己当人。写的东西，或虚情假意，或玩弄词藻，或指鹿为马……棒杀或捧杀。他们把做人和作文决然分开了，没有爱、怜悯心、平民意识。或见风使舵，或落井下石，或空话连篇。现在的文学评论界，商人气太重，八股风太猛，势利眼太多。” ③ 平心而论，这一类的声音虽然偏激、武断甚至刻毒，但我们应承认他们在某些地方确实击中了当今文学批评的“软肋”。然而，这样的声音又毕竟还不是“真相”与“真理”，它里面还混杂着偏见与无知，它还不足以作为我们判断九十年代文学批评真实现状的依据。一方面，我们承认，当今的文学批评正遭受着前所未有的怀疑、误解与诘难，正面临着前所未有的窘境与尴尬；另一方面，我们也要看到，“批评的缺席”、“批评的失语”之类的指控实际上也是夸大其词、不得要领的。批评需要反思，需要正视自己的缺点，但是批评从来也没有停止过自己前行的脚步，无视九十年代文学批评的成就与进步，同样也是不负责任的。实际上，我们看到，二十世纪九十年代的文学批评和二十世纪九十年代的文学本身的处境是一样的，它们同是一面“双刃剑”，任何简单化的方式都无助于揭示“真相”。
一 批评主体的沉浮
要正确认识和评判九十年代文学批评的真实状况，我们首先应对九十年代文学批评的主体有清醒的估价，因为说到底文学批评的成就与局限都是由批评主体决定的，离开了主体的参与，批评将不成其为批评。但是对文学批评来说，这个“主体”又是有着双重内涵的，其中批评家主体无疑是最重要、最决定性的方面，只有批评家主体得到弘扬，一个时代的文学批评才会生动、繁荣、有活力、有创造性；但我们同时也不应忽略文学批评的另一个主体，即批评的对象主体，所谓“巧妇难为无米之炊”，只有当一个时代作为“对象”存在的作家、作品、文学现象等非常丰富、活跃、复杂，一个时代的文学批评才会生机勃勃。 ① 因此，就批评的双重主体性来看，表面上批评家主体和批评的对象主体是一种被动与主动、自觉与非自觉的关系，但实际上二者彼此都处于一种对对方的召唤和期待结构之中，它们相互激发，互为依赖，缺一不可。而也正是在这里，我们看到了批评主体的沉浮及其对二十世纪九十年代文学批评的深刻影响。一方面，批评主体的高扬使九十年代的文学批评呈现出前所未有的繁荣景象；另一方面，批评主体的迷失又给九十年代的文学批评制造了前所未有的困窘。当然，在这里，所谓的“高扬”与“迷失”、“繁荣”与“困窘”也同样是需要认真辨析的概念，它们的区分不仅是相对性的，而且有时恰恰是可以相互转化的。这无疑决定了二十世纪九十年代批评主体的复杂性。
其一，批评家主体的迷失。所谓批评家主体的迷失，也包含着主动、被动两个方面的内涵。从主动的角度来说，批评家的才能、锐气、创造性以及影响、参与文学进程力量的减弱等等都可视为是批评家主体迷失的标志。在这里，许多在二十世纪八十年代风光无限的批评家对于文学批评的逃离、“背叛”或“主动离场”构成了其中最耐人寻味也是最具悲剧性的一幕。从被动的角度来说，批评空间的萎缩与变质以及文学的边缘化和公众兴奋点的转移，也是造成批评家主体迷失的一个客观原因。大众话语的巨大喧嚣不仅大大降低了批评家的地位和批评家的权威，而且也淹没和减弱了批评的声音。在这种情况下，批评家主体的迷失注定了是无奈而难以避免的。当然，需要指出的是，对二十世纪九十年代批评家主体迷失状态的指认，并不意味着对批评家主体的全盘否定，也不是对批评家主体性“高扬”状态的遮蔽与否认。事实上，所谓“迷失”只不过是一种相对性的说法，即使在“迷失”的状态中我们仍然能听到那些来自坚定的批评主体的批评声音，能感受到批评主体对九十年代文学的关切与呵护以及对批评良知、批评原则、批评理想的坚守。在许多批评家那里，批评的主体性不是萎缩了，而是更为强大、更能经受时代的考验了。只不过，对不同的批评家来说，其主体性呈现的方式不同，主体性的品格也发生了变异。那些自我炒作的声音，那些胡乱命名的冲动，那些哗众取宠的旗帜、口号，等等，都既是批评家主体性“高扬”甚至膨胀的表征，又是批评家主体扭曲和“迷失”的证明。所谓“真理多走一步就是谬误”，这二者之间的“限度”需要我们认真反思。而我个人认为，要科学地界定这种“限度”，并理性地揭示九十年代批评家主体的真实状况，我们至少应澄清下述三个方面的问题，即：批评家与作家的关系问题；批评家与媒体、编辑、记者的关系问题；批评家自身的构成变化问题。
首先，从批评家与作家的关系来看，作家与批评家之间的不健康甚至病态关系构成了批评家主体迷失的一个重要原因。在二十世纪九十年代作家与批评家之间的紧张、敌对和仇视状况已到了令人吃惊的地步。这其实是一个非常复杂的问题，并不是二十世纪九十年代才出现的，也许从批评诞生的那一刻起，作家和批评家之间的这种矛盾就一直存在着，只不过有时表现得潜隐
