材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第26章
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也许这个行动会取得正面的结果，他暂时向自己的欲望迈进了一步，但是随着他的下一个行动，鸿沟又会訇然中开。现在，他必须采取一个更加困难的行动，这一行动要求具备更强的意志力、更强的能力，冒更大的风险。在这一进展进程中，他的行动不仅得不到合作，反而会一再激发对抗力量，在他的现实中开掘出一道道鸿沟。这一模式在不同的层面上循环往复，直到故事主线的终点，直到观众想象不到另一个最后行动。
这些现实片断中的裂缝，标志着戏剧和散文之间的差别、行动和活动之间的差别。真正的行动是身体的、语言的或心理的运动，它会在期望中开掘出鸿沟并创造出意义重大的变化。纯粹的活动只是一种行为，其中所期望的东西都会发生，不产生任何变化或只能产生细微的变化。
但是，期望和结果之间的鸿沟远远不只是因果关系的问题。从最深层的意义上而言，表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类头脑和客观世界的相遇之处。一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。这一鸿沟便是故事的温床，是一口熬煮故事情节的大锅。作家正是从中找到最有力度的使生活转向的瞬间。我们到达这一决定性的相遇之处的唯一办法，就是从里面工作到外面。
从里面写到外面
我们为什么必须这样做？在创造一个场景的过程中，我们为什么必须进入每一个人物的内心并从他的视点来体验？我们这样做能得到什么？我们不这样做又会牺牲什么？
例如，就像人类学家一样，我们可以通过仔细观察来发现社会和环境的真理。就像不断记笔记的心理学家一样，我们可以发现行为真理。如果从外到里地工作，我们可以描画出人物的表面，而且还能非常逼真甚至令人神往。但有一个至关重要的层面我们却无法创造出来，这就是情感真理。
情感真理的唯一可靠的源泉就是你自己。如果你停留在人物的表面，你将会不可避免地写出情感的陈词滥调。为了创造具有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入你自己的内心。那么，怎样才能做到这一点？当你坐在写字台前时，你怎样才能爬进你人物的脑子，感觉到你自己的心跳、手心出汗、肚肠扭结、热泪盈眶、内心欢笑、性欲冲动、愤怒、暴躁、同情、悲哀、快乐或人类情绪图谱上不计其数的反应中的任意一种。
你已经决定某一特定事件必须在你的故事中发生，一个将要进展和转折的情境。如何写出一个富有见地的情感场景？你可以问：一个人应该如何采取这一行动？但是，那容易导致陈词滥调和道德分析。或者你还可以问：一个人可能会如何处理这个动作？但这会导致“花笔”——聪敏有余诚实不足。或者：“如果我的人物处于这种情况，他将会怎么做？”但这会让你产生距 离感，只是从远处想象你的人物在他的人生舞台上走台的情形，揣测他的情感，而猜测的结果总是千篇一律的陈词滥调。或者你可以问：“如果我在这种情况下，我会怎么做？”当这一问题作 用于你的想象时，它也许会使你心跳加快，但很明显，你并不是人物。尽管这也许对你来说是一种诚实的情感，但你的人物也许会反其道而行之。那么，你该怎么办？
你问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”采用斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”，你会去扮演这个角色。从欧里庇得斯到莎士比亚到品特的许多伟大戏剧作家以及从D．w．格里菲思到路丝？戈登到约翰？塞尔斯的许多银幕剧作家都当过演员，这并不是偶然的。作家都是临时替角，他坐在文字处理机前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他所有的人物；男人、女人、孩子、怪兽。我们在我们的想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。我们是靠创造能够打动我们的作品去打动我们的观众的。
为了说明从里到外的写作方法，我将采用电影中写得最好的最著名的场景之一，也就是银幕剧作家罗伯特？汤恩的《唐人街》中的第二幕高潮。我将分析银幕上演出的这一场景，但在汤恩1973年10月9日的第三稿剧本中也能找到这一场景。
故事梗概
私人侦探J．J．吉提斯正在调查洛杉矶水电部部长霍利斯？马尔雷的命案。从表面上看，马尔雷是溺死在一个水库里，这起罪案也令吉提斯的对手——警察中尉埃斯科巴——百思不解。临近第二幕结尾处，吉提斯已经将嫌疑犯和动机缩减为两个：要么是以残酷无情的诺厄？克罗斯为首的百万富翁阴谋集团为了政治权力和财富而杀害了马尔雷；要么是伊夫林？马尔雷在发现她丈夫跟另一个女人在一起之后妒火中烧，一气之下杀了她丈夫：
吉提斯跟踪伊夫林到了圣莫尼卡的一所房子。从窗口窥视．他看见了那“另一个女人”，看上去像是被麻醉而囚禁在此。当伊夫林出来走到汽车旁时，他逼迫她开口谈谈，但她坚持说那个女人是她的妹妹。吉提斯知道她没有妹妹，但在此刻他什么也没说。
第二天早晨，他在马尔雷位于洛杉矶山间别墅内的一个海水鱼池中发现了看上去像是属于死者的眼镜。现在，他知道了死者是在何地以及如何被害的。拿着这一证据，他回到圣莫尼卡要与伊夫林当面对质并把她交给埃斯科巴。因为后者正威胁。
吉提斯你好。
伊夫林看了一眼女儿，示意她尽管放心，然后打发她上楼去了。
伊夫林（对吉提斯）他住在阿拉美达街1712号。你知道那是哪儿吗7
吉提斯 当然……
作为吉提斯：
最后一道鸿沟开启，一个你曾经深爱的女人的形象及其在唐人街阿拉美达街惨死的情景涌上心头。恐惧感，感到生活在周而复始。鸿沟慢慢闭合，同时在自忖：“这次我一定要好自为之。”
鸿沟内的创造
为了写出演员们所说的“内心独白”，我将这一节奏完善的场景拆解为一个个超慢镜头，并用语言表达了本来是一闪而过的感觉或见解。不过，这就是在你写字台上的情形。银幕上几分钟甚或几秒钟的画面可能要花费你几天甚至几周的时间来创作。我们把每一个瞬间都放置在思想、再思想、创造、再创造的显微镜之下，编织出我们人物的每时每刻，一个由无言的思想、形象、感觉和情绪所组成的迷宫。
不过，从里写到外并不是指我们在想象一个场景时要从头至尾将自己锁定于一个人物的视点。而是指，像上节的练习所表明的，作者必须不断地转换视点。他进入一个人物的意识中心，并提出这样一个问题：“如果我是这个人物，在这种情况下 我会怎么办？”他在自己的情感范围内感觉到一个具体的反应并想象出人物的下一步动作。
现在，作家便面临这样一个问题：如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物的世界的一个特定反应。但是，这一预期的反应决不能发生。相反，作者必须撬开一道鸿沟。要做到这一点，他就要问自己一个自古以来作家反复问自己的问题：“那一反应的对立面是什么？”
作家都是本能的辩证法思想家。正如让？科克托所说：“创作的精灵即是矛盾的精灵——突破表面现象看到一个未知的现实。”你必须怀疑表面现象并搜寻显而易见者的反面。不要停留在表面，以其表面价值对事物进行判断；而要剥开生活的表皮，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——真理。你将会在鸿沟中找到你的真理。
记住，你就是你的宇宙内的上帝。你了解你的人物，他们的头脑、身体、情感、关系、世界。一旦你从一个视点创造了一个真诚的瞬间，你便在你的宇宙内四处搜寻，就连无生命的领域也不放过，找到另一个视点并潜入其中，创造出一个出人意料的反应，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。
做到了这一点之后，你便回到第一个人物的头脑，找到通向新的情感真理之路。于是，你再一次自问：“如果我是这个人物，在这种新的情况下，我会怎么办？”在找到了那一反应和动作之后，你又马上走出，问道：“那么，那一反应的反面是什么？”
优秀的写作强调反应
任何故事中，许多动作都或多或少在预料之中。根据类型常规，爱情故事中的爱人总要见面，惊险片中的侦探总要发现犯罪．教育情节中的主人公的生活总要坠入低谷。这些以及其他常见的动作都是众所周知的，并在观众的预期之中。因此，优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自于那些聚焦于事件导致的反应以及人物从中所获得的见解的故事。
我们回头来看看那一《唐人街》的场景：吉提斯敲门，期望被请进门。他所得到的反应是什么？卡恩挡住了他的路，期望他等会儿。吉提斯的反应呢？他强行闯入，并用广东话来骂卡恩，这是卡恩始料未及的。伊夫林从楼上下来，期望得到吉提斯的帮助。但她所得到的反应呢？吉提斯打电话报警，期望迫使她坦白谋杀罪并讲出关于“另一个女人”的真相。反应？她吐露出那另一个女人是她乱伦生出的女儿，控告谋杀罪其实是她精神错乱的父亲所为。即使在最最宁静、最最内化的场景中，这一系列动作／反应鸺沟、新一轮的动作／出其不意的反应鸺沟也会一个节拍接着一个节拍地使场景步步为营地直逼其转折点，而这些反应则令观众惊叹痴迷。
如果你写出了一个节拍，其中的人物走到门口，敲门，等待，所得到的反应是门被打开，他被礼貌地请进，而且导演也居然愚蠢地将它拍了出来，那么，这一节拍很可能永远也上不了银幕。任何堪任剪辑的人都会立即将其剪掉扔进垃圾筐，并向导演解释：“杰克，这八秒钟全是死的。他敲了门，门居然真的为他打开 ？不行，我们得剪到沙发处。这才是第一个真正的节拍。很遗憾，你为了把你的明星送进门而浪费了五万美元，因为这个节拍是一个节奏杀手，毫无意义。”任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”。
一旦想象出一个场景，你应该一个节�
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