七十年代(港版)-第11章
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格的农民头像，外加几本《烂漫山花》，份量摆在那儿，我相信美院老师是懂行的。
我又回到收粮沟——这个古朴的、有泥土味的、浸透民间智慧与诙谐的地方、这个适合我生理节奏的生活之地。最后再「享受」一下辛苦，因为我知道我要走了，我开始珍惜在村里的每一天。半年过去了，仍未收到录取通知书。在此期间，中国发生了很多大事。文革结束了，高考恢复了。我私自去美院查看是怎么回事。校园有不少大字报，其中有一张是在校工农兵学员写的，是拒收这批新学员而重新招生的呼吁。我心里又凉了。
没过几天，录取通知书却来了，我终于成了中央美院的学生，我将成为一名专业画家。我迅速地收拾好东西，扛着一大堆行李，力大无比。村里一大帮人送我到公路上。走前五爷专门找到我，说了好几遍：「小徐，你在咱村里是秀才，到那大地方，就有高人了，山外有山。」这太像俗套文学或电视剧的语言了，但我听得眼泪都快出来了，心想，我真的可以走了，收粮沟人已经把我当村里人了。
美院师生经过激烈争论，还是把我们这批人当做七七级新生接收了。我的大学同学与中学同学截然不同，过去个个家里都有问题，现在的同学「根正苗红」，我像是成功混入革命队伍的人。这些同学朴实平淡，人都不错，我们和谐向上。
当时是入学后才分专业。我填写志愿书，坚决要求学油画，不学版画和国画。理由是：国画不国际，版画大众不喜欢。其实院里早就定了，我被分到版画系。事实上，中国版画在艺术领域里是很强的。那时几位老先生还在世，李桦先生教我们木刻技法，上课时他常坐在我对面，我刻一刀他点一下头，这种感觉现在想起来也是一种幸福。好像有气场，把两代人的节奏给接上了。
中国社会正万物复苏，而我把自己关在画室，在徐悲鸿学生的亲自指导下画欧洲石膏像，我已相当满足了。我比别人用功得多，对着石膏像一坐就是几个小时，新陈代谢似乎全停止了。别人都说我刻苦，但我觉得坐在画室比起蹲在地里薅箍子，根本不存在辛苦这回事。
美院一年级第二学期，最后一段素描课是长期作业，画大卫。美院恢复画西方石膏像和人体模特，是新时期艺术教育标志性的事件。画大卫对每个学生来说也是「标志性」的。两周的课结束了，接着是放寒假。我那个假期没回家，请过去学画的朋友过来一起画，也算是分享美院画室和往日情谊。
我寒假继续画同一张作业，是出于一个「学术」的考虑；我们讲写实，但在美院画了一阵子后，我发现很少有人真正达到了写「实」。即使是长期作业，结果呈现的不是被描绘的那个对象，而是这张纸本身。目标是完成的只是一张能够体现最帅的排线法和「分块面」技术的画面，早就忘了这张画的目的。我决定，把这张大卫无休止地画下去，看到底能深入到甚么程度，是否能真的抓住对象，而不只是笔触。一个寒假下来，我看到了一个从纸上凸显出来的真实的大卫石膏像，额前那组着名的头发触手可及。深入再深入，引伸出新的「技术」问题——石膏结构所造成的光的黑、灰、白与这些老石膏表面脏的颜色之间关系的处理。（这些石膏自徐悲鸿从法国带回来，被各院校多次的翻制，看上去已经不是石膏了，表面的质感比真人还要丰富和微妙。）我在铅笔和纸仅有的关系之间，解决每一步遇到的问题，一毫米一毫米往前走。
快开学了，靳尚谊先生来察看教室，看到这张大卫，看了好长时间，一句话都没说走了，弄的我有点紧张。不久，美院传出这样的说法，靳先生说：「徐冰这张大卫是美院建院以来画的最好的」。这是三十年前的事了，后来中国写实技术提高很快，大卫像有画得更好的。
这张作业解决的问题，顶得上我过去画的几百张素描。素描训练不是让你学会画像一个东西，而是通过这种训练，让你从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。素描——一根铅笔、一张纸，只是一种便捷的方式，而绝不是获得上述能力的唯一的手段。齐白石可以把一棵白菜、两只辣椒看得那么有意思，这和他几十年的木工活是分不开的，这是他的「素描」训练。
我后来与世界各地不少美术馆合作，他们都把我视为一个挑剔的完美主义者。我的眼睛很毒，一眼可以看出，施工与设计之间一厘米的误差，出现这种情况是一定要重来的，这和画素描在分寸间的计较是一样的。
大卫的事情之后，学校开始考虑应该让徐冰转到油画系去，他造型的深入能力不画油画浪费了。可当教务处长向我暗示时，我竟然没听懂其用意，我说：「在版画系这个班，大家一起画画挺好，就这样吧。」既然我的专业思想已经稳定，他也就不再提起了。现在看来，没转成专业是我的命，否则我也许是杨飞云第二。
老美院在王府井，我不喜欢那儿的喧闹，去百货大楼转一圈，我就头痛。当时除了「素描问题」的寄托外，情感依然留在收粮沟。不知道怎么回事，特别想那地方，每当想到村边那条土路、那个磨盘、那些草垛，心都会跳。这种对收粮沟的依恋，完全应该用在某个女孩子身上。我确实很晚才有第一个女朋友，有一次老师在讲评创作时说：「徐冰对农村的感情就是一种爱情，很好。」
我那时最有感觉的艺术家，是法国的米勒和中国的古元；都和农民有关。看他们的画，就像对某种土特产上了瘾一样。古元木刻中的农民简直就是收粮沟的老乡，透着骨子里的中国人的感觉。王式廊的农民「画」的好，但比起古元的，他的农民有点像在话剧中的。我那时就对艺术中「不可企及」的部分抱有认命的态度。有一种东西是谁都没有办法的，就像郭兰英的嗓音中，有那么一种山西大姐的醋味，怎么能学呢。而她成为一代大师，只是因为比别人多了这么一点点。
这种对农村的「痴情」，也反映在我那时的木刻中。从第一次「木刻技法」课后，我刻了有一百多张掌心大小的木刻，我试图把所见过的中外木刻刀法都试一遍。没想到这些小品练习，成了我最早对艺术圈有影响的东西。这些小画平易真挚，现在有时回去翻看，会被自己当时那种单纯所感动（世事让人变得不单纯了，就搞现代艺术呗。）当时大家喜欢这些小画，也许是因为经过文革，太需要找回一点真实的情感。这些小画与「伤痕美术」不同，它们不控诉，而是珍惜过去了的生活中留下的，那些平淡美好的东西。这些小画给艺术圈的第一印象如此之深，致使后来不少人大惑不解，他怎幺会搞出《天书》来？一个本来很有希望的年轻人，误入歧途，可惜了。
古元追随毛《讲话》的文艺思想，我效仿古元，而「星星」的王克平已经在研究法国荒诞派的手法了，差哪儿去了。克平出手就相当高，把美院的人给震傻了。美院请他们几位来座谈。那时，他们是异数的，而我们是复数的；和大多数是一样的。我和「我们」确实是相当愚昧的，但愚昧的经验值得注意，这是所有中国大陆人的共同经验。多数人的经验更具有普遍性和阐释性，是必须面对的，否则我们就甚么都没有了。
毛泽东的方法和文化，把整个民族带进一个史无前例的试验中，代价是巨大的，导致了一场灾难。每个人都成为试验的一个分子，这篇文字讲的、就是试验中一个分子的故事。发生过的都发生了，我们被折磨后就跑得远远的，或回头调侃一番，都于事无补。今天要做的事情是，在剩下的东西中，看看有多少是有用的。这有用的部分裹着一层让人反感甚至憎恶的东西，但必须穿过这层「憎恶」，找到一点有价值的内容。这就像对待看上去庸俗的美国文化，身负崇高艺术理想的人，必须忍受这种恶俗，穿透它，才能摸到这个文化中有价值的部分。除个别先知先觉者外，我们这代人思维的来源与方法的核心，是那个年代的。从环境中，从父母和周围的人在这个环境中接人待物的分寸中，从毛的思想方法中，我们获得了变异又不失精髓的、传统智慧的方法，并成为我们的世界观和性格的一部分。这东西深藏且顽固，以至于后来的任何理论都要让它三分。八十年代，大量西方理论的涌入、讨论、理解、吸收，对我来说，又只是一轮形式上的「在场」。思维中已被占领的部分，很难再被别的甚么东西挤走。在纽约有人问我：「你来自于这么保守的国家，怎么搞这么前卫的东西？」（大部分时间他们弄不懂你思维的来路）我说：「你们是波易斯教出来的，我是毛泽东教出来的。波比起毛，可是小巫见大巫了。」
在写这篇文字时，我正在肯尼亚山实施我的《木、林、森》计划。这个计划，是一个将钱从富裕地区自动流到贫困地区；为种树之用的、自循环系统的试验。它的可能性根据在于：一、利用当今网络科技的拍卖、购物、转账、空中教学等系统的免费功能，达到最低成本消耗（请上 forestproject）；二、所有与此项目运转有关的部分都获得利益；三、地区之间的经济落差（两美元在纽约只是一张地铁票，而在肯尼亚可种出十棵树）。这个项目最能说明我今天在做甚么，以及它们与我成长背景的关系。我的创作越来越不像标准的艺术，但我要求我的工作是有创造性的，想法是准确、结实的，对人的思维是有啓发的，再加上一条：对社会是有益的。我知道，在我的创作中，社会主义背景艺术家的基因，无法掩饰地总要暴露出来。随着年龄增大，没有精力再去掩饰属于你的真实的部分。是你的，假使你不喜欢，也没有办法，是你不得不走的方向。
我坐在非常殖民风格的花园旅馆里，但我的眼光却和其他旅游者不同，因为我与比肯尼亚人还穷的人群一起担心过、生活过。这使我对纳卢比街头像垃圾场般的日用品市场，马赛义人中世纪般的牧羊生活景象，不那么好奇和敏感，从而，使我可以越过这些绝好的艺术和绘画效果图景的诱惑，抓到与人群生存更有关系的部分。
从这个逻辑讲，可以说，这个《木．林．森》计划的理论和技术准备，从七十年代就开始了。我说：艺术是宿命的，就是诚实的，所以它是值钱的。
2008年7月于肯尼亚纳卢比
断章
发布： 2009…4…17 07：26 ｜ 作者： 北岛
一九四九年生于北京，做过建筑工人、编辑和自由撰稿人。和朋友于七八年在北京创办文学杂志《今天》，一直担任主编至今。自八七年起，在欧美多所大学教书或任驻校作家，现在香港中文大学任讲座教授。其作品被译成三十多种文字，获得多种国际文学奖及荣誉。近年出版的中文书包括诗集《零度以上的风景》、�
