疯癫与文明-第6章
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于是，人们不再考虑疯癫的悲剧现实和使疯癫通向彼岸世界的绝对痛苦，而仅仅嘲弄其幻觉。这不是一种真正的惩罚，而只是一种惩罚的意象，因此只是一种虚张声势；它只能与某种罪行表象或死亡错觉相联系。在特里斯丹隐士的《聪明误》中，阿里斯特得知女儿的死讯而变得疯癫，但他的女儿其实并没有死。在《梅丽特》中，埃拉斯特觉得自己因双重罪行而受到复仇女神的追踪并被拖到米诺斯面前，这种罪行是他可能犯下的或可能想犯下的，但实际上这种罪行并没有真正导致任何人的死亡。疯癫失去了令人瞩目的严重性；它只是因错误而受到的惩罚或引起的绝望。只有在我们关注一个虚构的戏剧时，疯癫才具有令人瞩目的功能。而在这种虚构的形式中，只有想像的错误、虚假的谋杀，短暂的失踪。
然而，疯癫并不因丧失其严重性而改变其本质，反而变得更加强烈，因为它使幻觉登峰造极，从而使幻觉不成其为幻觉。剧中人物在疯癫时被自己的错误包裹起来，此时他开始不自觉地解开这个错误之网。他谴责自己，并请不自禁地说出真理。譬如，在《梅丽特》中，男主人公使用各种手段欺骗别人，到头来搬起石头砸了自己的脚。他成了第一个牺牲品，认为自己对对手和女儿的死亡负有罪责，在派安状态中责备自己编造了一系列情书。于是，由于疯癫而使真相大白。疯癫是因对某种结局的幻觉引起的，但在实际上解开了真正的情节纠葛。它既是这一纠葛的原因，又是其结果。换言之，疯癫是对某种虚假结果的虚假惩罚，但它揭示了真正的问题所在，从而使问题能真正得到解决。它用错误来掩护真理的秘密活动。《病人院》的作者正是利用了疯癫的这种既暧昧又关键的功能。他描述一对情侣的故事。这两个人为了逃避人们的追寻而装疯弄促，躲在病人中间。少女在假装痴呆之后装扮成男孩，但又假装相信自己是个女孩——其实她本来就是个女孩。通过这两种假装的相互抵消，她说出了最终会取得胜利的真理。
疯癫是最纯粹、最完整的错觉（张冠李戴、指鹿为马）形式。它视谬误为真理，视死亡为生存，视男人为女人，视情人为复仇女神，视殉难者为米诺斯。但是，它也是戏剧安排中最必要的错觉形式。因为无需任何外部因素便可获得某种真正的解决，而只须将其错觉推至真理。因此，它处于戏剧结构的中心。它既是一个孕育着某种秘密“转折”的虚假结局，又是走向最终复归理性和真理的第一步。它既是表面上各种人物的悲剧命运的会聚点，又是实际上导致最终大团圆的起点。透过疯癫建立起一种平衡，但是疯癫用错觉的迷雾、虑假的混乱掩盖了这种平衡；这种构造的严整性被精心安排的杂乱无章的外表所隐匿。生活中的突发事件，偶然的姿态和语言，疾风骤雨般的疯癫（这种疯癫顿时使情节逆转，使人们震惊，使帷幕皱乱——只要将募绳拉紧一点）这就是典型的巴罗克式的把戏。疯癫是前古典文学的悲喜剧结构中的重要把戏。
斯居代里懂得这种把戏。他使自己的《喜剧演员的喜剧》成为一出戏中戏。从一开始，他就用相互呼应的疯癫错觉来展开剧情。一组演员扮演观众，另一组演员扮演演员。前者必须假装认为舞台就是现实，表演就是生活，而实际上他们是在一个舞台上表演。后者必须装作在演戏，而实际上他们就是在演戏的演员。这是一种双重表演，其中每个因素都是双重的。这样就形成了现实与幻觉之间的再次交流，而幻觉本身就是疯癫的戏剧意义。在为斯居代里剧本写的前言中，蒙多利（Mondory）说：“我不知道我的伙伴们为何会如此放纵，但是我不得不承认有某种魔力使他们丧失了理智。糟糕的是，他们也在设法让我和你们都丧失理智。他们想让我相信我不是站在舞台上，让我相信，这里就是里昂，那边有一个小旅馆，那个旅馆院子里的演员与我们不同，他们是演员，在表演一出田园戏。”这出戏用这种大胆的形式展示了它的真理，即它是幻觉，严格地说，它是疯癫。
古典的疯癫经验诞生了。15世纪出现的那种重大威胁消退了。博斯绘画中那些令人不安的力量失去了昔日的威风。那些形式依然保留着，但是现在变得明晰而温和，成为理性的随从和必不可免的仪仗队。疯癫不再是处于世界边缘，人和死亡边缘的末日审判时的形象；疯癫的目光所凝视的黑暗、产生出不可思议形状的黑暗已经消散。愚人船上心甘情愿的奴隶所航行的世界被人遗忘了。疯癫不再凭借奇异的航行从此岸世界的某一点驶向彼岸世界的另一点。它不再是那种捉摸不定的和绝对的界限。注意，它现在停泊下来，牢牢地停在人世间。它留驻了。没有船了，有的是医院。
疯人船的时代刚刚过去一个世纪，“疯人院”的题材便出现了。在疯人院里，所有按照人类的真正理性标准属于头脑空空的人都说着智慧的观关语，发表自相矛盾的、具有反讽意味的言论：“……在收容不可救药的疯人的医院里，男男女女的疯傻痴呆应有尽有。记录这些疯态不仅有趣而且有意义，这是探索真正智慧的一项必要工作。”］在这里，每一种疯态都找到自己适当的位置，自己的特殊标记和自己的保护神。狂躁症的象征是一个跨骑椅子的傻子，它在密涅瓦t40）的注视下猛烈挣扎。抑郁症的象征是乡间孤独而饥渴的狼，其保护神是朱庇特——各种动物的保护神。接着排下来的是“酒癫”、“丧失记忆和理解力的疯人”、“昏迷不醒的疯人”、“轻佻呆傻的疯人”…。这个无序的世界条理清晰地宣读了一篇《理智颂》。在这种“医院”里，“禁闭”取代了“航行”。
被驯化的疯癫依然保留了其统治的全部表象。现在它参与对理性的评估和对真理的探索。它在事物的表面，在光天化日之下，通过一切表象的运作，通过现实与幻觉的混淆，通过那整个模糊不清的网——总在编织又总被打破的、既将真理和表象统一起来又将它们分开的网——发生作用。它既遮遮掩掩又锋芒毕露，既说真话又讲谎言，既是光明又是阴影。它闪烁诱人。这个宽容的中心形象，在这个巴罗克时代早已是不稳定的了。
如果我们经常会在小说和戏剧中见到它，那是不足为奇的。同样，如果我们发现它在大街小巷中游荡，也无须惊讶。科莱特（FranGois
Colletet）无数次地在街上见到它：
在这条大道上，我看见一群孩子尾随着一个白痴。……想想看，这个可怜虫，这个疯癫的傻瓜，他带着那么多的破烂能有什么用？我常常见到这种疯人，在大街小巷中高声叫骂……
疯癫是社会画面上一个司空见惯的身影。从旧式的疯人团体中，从他们的节日、聚会和言谈中，人们领略到一种新鲜活泼的愉悦。儒贝尔（Nicolas
Joubert），更为人知的名字是昂古莱万（Angoulevent），自称“愚人王”。这是瓦伦梯“伯爵”（Valenti Ie te）和雷诺（Jacque。Resneau）所争夺的头衔。儒贝尔的拥护者和反对者激烈交锋，于是出现了各种传单，一场论诉和唇枪舌剑的辩论。他的律师证明他是“一个无知的傻瓜、一个空葫芦、一根木棍、一个大脑不完整的人，他的脑子里既无发条也无齿轮。”阿尔贝尔的布伦埃（Bluetd’Arberes）自称“应允伯爵”。他受到克雷基（Crequis）、莱迪基耶尔、布永及内穆尔（Nemours）等贵族家族的保护。1602年，他发表了（或者说有人替他发表了）自己的著作。他在书中告诉读者：“他不识字，因为从未学习过”，但是“上帝和天使赐予他灵感”。雷尼耶的第6首讽刺涛提到的社普伊（Piers，Dupuis），按照布拉坎比尔（Brascambille）的说法，是一个“身着长袍的头号傻瓜”。他在《关于吉约姆先生苏醒的告诫》中宣称他有一个“能驰骋到月亮的头脑”。在雷尼耶的第14首讽刺诗中还出现了许多此类人物。
从任何意义上看，这个世界在17世纪初对疯癫是特别友善的。疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅成为记忆。它是一种被骚扰多于骚扰的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动。然而，新的要求正在产生：
我千百次地举起灯笼，寻觅，在那正午时分…
《疯癫与文明》
米歇尔·福柯著 刘北成，杨远婴译
第二章 大禁闭
文艺复兴使疯癫得以自由地呼喊，但驯化了其暴烈性质。古典时代旋即用一种特殊的强制行动使疯癫归于沉寂。
众所周知，在17世纪产生了大量的禁闭所。但鲜为人知的是，在巴黎城中每一百人中至少有一人被禁闭在那里。众所周知，绝对专制主义王权曾使用“密札”和专横的囚禁手段。但鲜为人知的是，人们的良心会鼓励这种做法。自皮内尔、图克、瓦格尼茨以来，我们已经知道，在一个半世纪中疯人受制于这种禁闭制度，他们早晚会被囚入总医院的病室或监狱的牢房，会被混杂在劳动院或教养院的人群中。但是很少有人清楚地知道，他们在那里的处境如何？为穷人、失业者、囚犯和疯人指定同样的归宿，其含义何在？正是在禁闭所的围墙里，皮内尔和19世纪的精神病学将会光顾疯人；而且让我们记住，正是在这些地方，它（他）们又遗弃了疯人，同时却自吹“解救”了疯人。从17世纪中期开始，疯癫就同这个禁闭的国度联系起来，同那种指定禁闭为疯癫的自然归宿的行为联系起来。
1656年这个日期可以作为一个历史标志。在这一年颁布了在巴黎建立总医院的敕令。乍一看，这仅仅是一项改革——不过是一项行政管理方面的整顿。若干早已存在的机构被置于统一管理之下，其中包括先王在世时被改建为武器库的萨尔佩特利耶尔，路易十三曾打算拨给圣路易骑士团作伤员疗养所的比塞特尔，“较大的皮梯耶医院和较小的位于圣维克托郊区的收容院，西皮昂医院、萨翁涅利医院，以及它们的全部土地、花园、房屋和建筑。”‘对所有这些地方都被用于收容巴黎的穷人，“不论其性别、年龄、籍贯……出身，不论其身体状况，即不论健壮或伤残、患病或正在康复、病情能否医治。”这些机构必须接纳自愿来的或被政府和司法机构送来的人，为他们提供食宿，还必须保证维持那些无处安排但符合收留标准的人的最低生活、整洁外表和基本健康。这种责任委托给终身监理。他们不仅在医院里，而且在巴黎全城对那些属于他们管辖的人行使权力：“他们对总医院内外的巴黎所有穷人行使全权，包括命令、管理、商业、警察、司法和惩治的权力。”监理们还任命一位年薪一干理的医生。他住在皮梯耶，但每星期巡视各分院两次。
有一点从一开始就�
