谁在黑暗中呻吟 作者:王樽-第7章
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我无意对诺贝尔文学奖说三道四，只是对《轻盈的气息》及其所表现的爱情与死亡主题
的巨大影响而感到匪夷所思。
话说得似乎太远了。我想猜测的是，蒲宁心中窈窕淑女的重要条件—轻盈的气息，究竟是怎样的。
几年前，我第一次从银幕上见到丽芙·泰勒，那是她主演的电影处女作《偷香》。她扮演一个谜一般美丽的十九岁少女。她从纽约来到意大利乡间，寻找她的初吻和生身父亲。她几乎是一路睡着来到意大利，那梦乡中的呼吸如此轻盈，姿态纯真而脱俗。丽芙·泰勒当时也是十九岁，也是曾不知生父是谁，她与角色中的人物如出一辙。影片最后，她在橄榄树下与热恋的男孩拥吻在一起，她的百合花一样的嘴唇呼吸得有些急促，青春的胸脯微微起伏着，我想到了那个久违的词句—“轻盈的气息”。后来，我还看到很多她的照片，无论淡妆还是浓抹，都透着近乎原始的纯真气息，轻盈而迷茫。
巴乌斯托夫斯基在《伊凡·蒲宁》一文中，详细地叙述了他第一次读到《轻盈的气息》时的深深的激动：“我的整个身心由于悲伤，由于爱而颤抖着……我为之悲伤的、我爱上的是个美好的姑娘，就是那个在这儿火车站上被枪杀的中学女生奥莉娅·麦谢尔斯卡娅”，“我不知道这篇作品能不能用小说来称呼它。它不是小说，而是启迪，是充满了怕和爱的生活本身，是作家悲哀的、平静的沉思，是为少女的美写的墓志铭”。
我注意到“怕和爱的生活本身”的字样，蒲宁所没有具体描绘出的“轻盈的气息”是“少女的美”，那么“轻盈的气息”仅仅局限于青春期中的少女吗？所谓窈窕淑女，当然应指所有美貌而贤淑的女子。
奥黛丽·赫本在几十年的电影生涯中扮演过多种女性形象，始终未改其清纯的本质。和她一样，丽芙·泰勒的银幕形象也尚未脱离其清纯甜美。我曾看过她主演的《叶甫根尼·奥涅金》，她扮演的达吉亚娜没有一点热辣，而是充满了执著的纯情及令人怜悯的感伤和无辜。我想，“轻盈的气息”正轻盈地弥漫在她们的身上。
还是《金蔷薇》，在第二卷中的《塞瓦斯托波尔旅馆》里再次提到了《轻盈的气息》：“……人的求生的奔波和焦虑毒化了夜晚。啊，如果能返回到童年时代安宁的梦境中，相信人生的理智那有多好。而所以会相信，那是因为受了儿童吐出的温暖和轻微的气息的迷惑。而且不仅是儿童的气息，还有女性的气息。蒲宁在他那篇令人叹服的悲哀的短篇小说《轻盈的气息》中列举了女性美的许多确切的特征，其中之一便是美妙的轻盈的气息。”接着，巴乌斯托夫斯基写了他走到正熟睡的女儿的身边，非常小心地将手靠近她半启的嘴唇，“我手掌上感觉到了微弱的温暖的气息，这沉睡着的人的生命的气息，这馨香的温暖，有一种生命本质所特有的魅力，是生命平静而又壮丽的一种表现。”他还具体地写了那气息的味道：“波涛奔腾不息地冲击着海岸，一浪接一浪地带来了充满臭氧和帚石南气味的空气。在我的记忆中，这两种令人清新的气味总是联袂而来的。”
我恍然发现，几乎是在不经意中，多情善感的巴乌斯托夫斯基将儿童和女性的气息奇妙地相提并论，这正契合了我对奥黛丽·赫本和丽芙·泰勒的感受。我以为，也恰恰道出了蒲宁没能道出的“轻盈的气息”的本质，也是窈窕淑女之为窈窕淑女的神韵。在这里，儿童和少女的共同之处是代表着需要呵护的弱小、纯洁、美好、善良与对幸福的憧憬，它是身体与精神一同散发出的，令人净化、崇高、迷醉的气息，是灵与肉、触觉与感觉的融合，它们源于纯洁。
黑暗中的舞者，举手投足间充满了对生命图腾的膜拜，是生活的升华，也是用舞蹈表达的存在仪式。《舞蹈》剧照
人在众多的仪式中活着，生老病死莫不如此。初始时，未经任何协商，我们就懵懂着来到人间，此后的满月、百天、生日，以至换牙、出水痘、上学、初潮、遗精、成人礼、工作、婚嫁、哺育莫不如此，然后，为长者送终，再然后，轮回，直到别人为自己送终。生命的每一次转折都要经历痛与快的新奇难堪的仪式。
仪式主宰着生活，甚至吞没了我们生存的本来意义。活着还是死去，这是个问题，一个进退维谷的仪式问题。有一次，在深圳，舞蹈家杨丽萍谈到她的《云南印象》，她说对很多专业舞蹈演员来说，舞蹈只是工作，而对她和她的那些来自山乡的白族舞者来说，舞蹈是他们生活的一种仪式。她审慎地选择字眼，用了“仪式”这个词语，这个用词令我对她刮目相看。成名后的杨丽萍被收编进国家的专业歌舞团，但她不参加团里的任何形体训练。认为那些训练是为芭蕾舞所设，根本不适合她。我想，这其中的所谓适合与不适合只是仪式的相抵触。
不同的宗教供奉着不同的上帝，那膜拜的仪式自然会有所不同。
告别生命的最隆重的仪式就是刑场。我想，那些最后时刻仍在高呼革命口号的人，是在借助这最后的仪式表白自己政治姿态的上进，也是在为其痛苦中的亲人和同志留下些许的慰安，让他们在仪式之外知道自己就是死也是无畏无惧，忠贞不二。
阿Q在临终仪式上的愿望很渺小，他只想把圆圈画得更圆些，认为人生总免不了要画画圆圈。当然这个文盲“革命家”最终也未能如意，但他画圈的样子却穿越时空，成为一个民族的经典场景。今天的很多官员要比阿Q更达观和审时度势，或者说更幸运，他们在各种批文上画圈，根本不想关于圆或不圆的问题。他们潇洒而随意，简洁到连自己的姓氏也懒得再写一下，只是在下级的恭请字眼里，照自己姓氏符号上甩一个随意的圈，再往飞出的一条线尾写两个数字，表示其画圈的日期。这个圈和清朝皇帝的阅示符号是一致的，没有表情，大多也不表示姿态，只晓谕他人自己的目光曾在此掠过。他们很清楚，这是表明经过和知晓的一种无关痛痒的仪式。
红磨坊
本来，很多仪式最早是中国的发明，但发扬光大却是在东洋。日本是目前最讲究仪式的国家，很多寻常的生活方式都让他们发展成某种极其讲究的仪式。比如世界闻名的茶道、花道等等，他们的相扑、武士道，以及待人接物的一切几乎都充满了表演性，一招一式都蕴涵着仪式的规范。
十年前，我第一次看到黑泽明的影片《罗生门》，觉得其中最迷人的地方即是结构的独
特。该片真正实现了形式与内容的有机结合，不仅形式为内容服务，而且是双方互相服务，难分彼此。一个故事的三种角度叙述，传神地揭示了生活的不确定性，以对性与暴力的分解，表达了对人性存在和表层真理的质疑和思考。那时，我津津乐道于片中的哲学深度，沉醉于对那些经典的林中光影层次变幻的象征分析。十年后，因为遭遇了备受褒贬的中国电影《英雄》，我怀着对大师的强烈好奇，重新看了《罗生门》。重看的目的很简单，就是想比较一下1950年拍摄的这部黑白老片究竟在哪些方面影响了五十多年后张艺谋的电影制作。隔着十年的光阴，我发现，《罗生门》是对人生仪式的祭奠，所有的争斗与争论都不过是求证一种仪式的完成。而仪式之外的那些鲜活人物不过是仪式的祭品，他们的喜怒哀乐其实并不重要。黑泽明想表达的并不是人在陈述事实时的天然曲解，而是人在某种情境下如何被仪式左右和变形。很多观众不能忍受其叙述的缓慢，是因为那些遥远的仪式对现代观众的压迫，犹如颈椎病患者，某些增生的骨质压迫了神经，导致胳膊或其他部位变得疼痛和麻痹。
《英雄》对《罗生门》的因袭没有人们渲染的那么大。张艺谋其实是极其坦诚的，他在借助《英雄》向黑泽明大师致敬，而致敬的方式就是将黑泽明所没能营造到位的形式渲染得更加突出、更加美轮美奂。张艺谋和黑泽明的不同是显而易见的，黑泽明是在怀疑，怀疑呈现在眼前的一切事实；而张艺谋是在肯定（三段叙事始终都是指向一种事实），肯定一种不出刀的刺客，肯定在历史的特定时候，放弃和妥协也是某种崇高的英雄行为。无数的艺术实践证明，那些怀疑者永远要比肯定者高明，也能赢得经久不衰的称羡。重看《罗生门》，我似乎理解了张艺谋执迷于形式的苦衷。
《罗生门》的思想核心就是以形式化的叙述在颠覆和诘问生活背后的虚妄。无论是樵夫的一路所见，还是密林中强盗的强奸和杀人，与其说是在对怀疑论的阐发和对人性存在的深入思考，不如说是带有强烈表演色彩的仪式。古代的背景，日本古典戏剧的表演程式，以及现代视听蒙太奇的巧妙运用，都渗透着铺天盖地的仪式之美。三船敏郎饰演的盗贼多襄丸当着武士雅弘的面强奸了他的美貌妻子真砂，整个过程具有强烈的戏剧表演性。若从行为心理学的角度出发，不妨看做露淫与窥淫的双重抵达。那时的电影还没有今天的过度暴露，影片通过阳光下的强盗和强奸者——多襄丸脊背上晶莹的汗珠，以及受害人真砂从逃跑反抗到情不自禁的浑身发软顺从，将暴力施受双方的交媾彰显为被迫与接受的仪式。如果说小津安二郎诠释的是温良恭俭让的家庭规范，黑泽明则是在构建性与暴力的生命图腾。一温一火的两个大师，淋漓尽致地展示出日本“花道”与“剑道”的最具仪式化的两种民族性格。
在表现生活仪式的导演中，大岛渚是黑泽明的优秀继承者。他在影片《白昼的恶魔》和《感官王国》中都将性和暴力侵犯渲染成具有强烈表演倾向的仪式。1971年，迷恋仪式的大岛渚真的拍摄了一部名叫《仪式》的影片。几年前我曾看过，但看了不到一半就放下了，待到写这篇文字时，我将《仪式》的影碟翻出来，想把它重新看完。
影片讲述的是地方名门樱田家从1946年日本战败到影片拍成的1971年为止，长达二十五年的家族编年史。主人公满洲男是家族长孙，父亲战败自杀，母亲的护士出身一直不被家族接受。战前和战时都是政府高官的祖父一臣是家族统治者，叔父辉道是一臣的私生子，此外还有若干各色人等都住在这个大家族里。在这个未被战败击垮的贵族大家庭里，有着复杂的人际和政治关系。家族中左右派互相排挤、敲诈，但又由于血缘关系相互依赖、共存共亡。大岛渚试图通过对樱田家族兴衰的描绘，勾勒出日本战后历史社会的众生像。
我发现看电影与烹调一样，最难收拾的是夹生，没有一鼓作气地接受，再重新衔接总有些潜意识的排斥。曾经半途而废的东西，最终也许还会半途而废。这样一部人物众多、关系复杂又冗长的影片，离我实在是太远。几次拿起重看，但总是难以控制地走神，最后，我只是跳跃着浏览了个大概。最终，我也不知道，影片为何叫做《仪式》，而我观看这部电影的过程也差不多只是个象征性�
