杨澜访谈录-第31章
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我记得他第一次到我们家。我们家是很大的家庭，然后赖老 师的家里面很单纯，就他母亲，他跟他哥哥，所以他从来没 有见过这么多人一起吃饭，我们家一坐下，就十来个人，他
第一次吃完饭以后我觉得他一脸的那种错愕。因为他觉得， 哇，一屋子的人坐下来吃饭，一坐下来就十个人。然后我们 家女孩子很多，每个人就唧唧喳喳一直讲话，他就觉得不可
思议。他都不知道谁在跟谁讲话，我们每个人不但能接腔还 可以发问题啊。所以我觉得，就是一个很纯的人，从认识就 觉得他有很单纯性。
第35节：赖声川：暗恋桃花源（5）
赖声川：我懂她意思。
杨澜：你懂了？
赖声川：对，因为我是一个在某一方面比较纯粹的一个人。
杨澜：比较单纯。
赖声川：比较单纯，而且我的整个工作方式，像我太太在管整个制作。 其实他们不让我知道，也不认为需要让我了解很多细节，我
是说关于预算关于什么之类的。真的，我从来不知道。那我 觉得这是一种保护，也让我有一种安静地来做我的整个创作 的精力，所以会让我在某一方面变得真的比较单纯。可是在
这个单纯之中，是不是可以有另外一个平台可以观察这个世 界。
赖太太：很好玩，别人都认为我是很细的，然后他可能只管大的东西 啊，其实我们两个人恰恰刚好倒过来，在剧团里面我其实是
负责大的方向，就是决定现在剧团应该怎么走向。那么他其 实是只管创作，他只管创作。他其实非常细，像我们在剧团 里面，所有人都知道赖老师看东西，随时可以看到错，马上
可以抓到错在哪里，我们这个办公室十个人加起来都没有他 一个人厉害。然后他有一次就写了一张卡片给我 就是我 ２０岁生日的时候
那时候他在香港，在导别的戏，然后我 不在，我在英国念书呢那个时候。后来我回台湾，他就写了 一个卡片在家里，然后就写了很感性的一篇，肺腑动人的一
篇文章，然后我看了，大概哭了三天。
赖声川：那一夜我们说相声 就是个意外到不能再意外的一个成功。
杨澜：当时轰动到什么样的程度？
赖声川：我走在路上。那时候还不是太多人认识我。但是知道我是谁的，他就会上来跟我背一段。
大学毕业后，赖声川和夫人一同前往美国伯克莱大学留学，在他以该 校〃戏剧艺术研究所〃有史以来的最好成绩完成博士学位后，他面临
着两个选择：一是留在戏剧产业鼎盛的美国，二是回到被称为剧场沙 漠的台湾。
赖声川：后来我跟我太太讨论了很久。我们说，回台湾，台湾人给了 我们什么，在剧场方面什么都不能给，没有个环境嘛，你说
我学的都是可以到百老汇工作的，可是台湾不要说没有百老 汇，就连象样的剧场都没有，连个硬体都没有。但是我们那 个时候有一个共识，如果你要去沙漠，你如果认为确定那个
沙漠的这个沙下面是非常丰富的，那就去吧。我觉得那种机 会是越超过留在美国给我的。
杨澜：当时回到台湾以后，就像真的要到沙漠里钻井了。那种挫折感还是会有对不对？
赖声川：我们的困难一直持续着在发生，包括我们定的剧场会有别人定。像桃花源这种情况。
杨澜：幼儿园毕业典礼。
第36节：赖声川：暗恋桃花源（6）
赖声川：但是我们一直很幸运，从我的剧团表演工作坊成立，作品 《那一夜，我们说相声》，它就是意外到不能再意外的一个成
功。就是本来我们剧场是一个很小众的，居然小众作品可以 变成大众都在听。是非常奇怪的一个现象。
杨澜：当时轰动到一个什么样的程度呢？
赖声川：到什么样的程度，我坐计程车就在放。那时候还不是太多人认识我。但是知道我是谁，他就会上来跟我背一段。
杨澜：一段。
赖声川：会背一段，到今天还有这样子的年轻人。
〃鸟是有蹦的。
我这鸟是用走的。〃
我一到那儿我就说。来来来，来看看我的鸟叫声有多嘹亮。我掀开鸟笼子，鸟死了。鸟怎么死了？
原来钱掌柜卖给我的是一只老鸟。老得连这个杠子都抓不住。 也不知道什么时候就摔死了，旁边还掉了一块年轻的粉盘， 合着钱掌柜还替它化过妆的了。
杨澜：那您是怎么会喜欢上相声呢？你在美国长大，而且相声还是一个纯粹的，一个北京的艺术表现形式。
赖声川：不，我们在台湾有一个相声的。
杨澜：也有相声的。
所以我觉得相声在我，在台湾念书的时候，我觉得因为意识 到说中国人其实没有什么戏剧。那相声是几乎惟一一个成型
的一种喜剧形式，我很喜欢听。我出国的时候，我就带了很 多相声带子，我自己从那个黑胶唱片录出来的带子，带出去，
后来回到台湾发现，没有了，就短短几年之内相声就消失了。 从曾经它是家喻户晓的，到突然之间没有人听说过这个东西，
这是一个非常大的震撼，所以其实我只是一个普通的一个观 众的一种喜好。我觉得我不是研究相声的。
杨澜：但是的确你做的相声好像说是叫相声，又不是我们的传统意义上认为的相声，你还是把喜剧的东西放在里边。
赖声川：对。其实还是在做戏。我一直觉得我的相声作品重点还是一 个舞台剧。
杨澜：然而你在我们刚刚采访之前又说过，我的舞台剧不是你印象中的话剧。那你到底要做什么呀？
赖声川：所以这个很难解释嘛，就是说在台湾我们曾经有过这么一个 机会。没有任何抱负从一块，你要叫它荒地也好，你要叫它
沙漠也好，我们钻井。然后把这些油把它抓出来之后，我们 可以任意做出一个我们想要做的一个样子的作品。其实你在 纽约、你在伦敦、在东京也看不到长这个样子的作品。所以
北京、上海来演出，我发现观众看的……也是觉得说认识一 个新的经验。因为它真的是一个新的东西。
《那一夜，我们说相声》，用剧场表演方式和暴笑对话探讨着〃传统的 失去〃和〃生活中的失落〃。而这也常常是赖声川作品所共有的主题，
并且这些作品通常没有剧本。而是由赖声川和演员们在集体即兴的创 作过程中完成。所以在与观众见面之前，《那一夜，我们说相声》整
整排练了７个月，而当初的１９８０年代，看戏从来不是台湾人的选 择，在克服了没有舞台，没有演员，没有编剧，没有题材等一系列的
没有之后，赖声川和他的表演工作坊，可以说是传奇般地创造了台湾 现代剧场公演。但是在接二连三的成功背后，他要告诉你的是一些并 不那么得意的故事。
第37节：赖声川：暗恋桃花源（7）
赖声川：我大概碰到这种所谓的这种瓶颈，整个就是作家的瓶颈创意上的瓶颈，碰到过两次，第一次还好，就大概一年。
杨澜：就那一年你想不出新主意了是吗？
赖声川：想不出新主意，我做两个翻译的作品。那本来就是我的专长， 我学的就是这个。剧本好的，我来导，我觉得反而那个是比
较容易的事，第二年马上又可以做新的作品了；第二次比较 严重的是，我拍完第二部电影，我第二部电影叫《飞侠阿 达》，它是一个在票房上非常惨痛的一个失败。
杨澜：惨痛到什么程度呢？
赖声川：惨痛到我想为了投资商，包括我们自己也有投资，赔了不少 钱。可能对很多电影导演来讲，听我这样说，会觉得太可笑
了，票房不好，这有什么，这有什么，这应该是很正常的一 件事情。有的戏好，有的戏不好，可是我们的戏通常都不错 的，所以我们好象有点被宠坏了，那我这个东西我很多年之
后可以来让… …
杨澜：当时自己不能碰的。
赖声川：当时我不能接受，就是说我怎么会做出这样的事情，做出这 么一个失败的作品。虽然很多人鼓励我说， 《飞侠阿达》太
棒了太特别了，是太另类的一部电影，也在世界影展各地都 得到很好的评论……但是其实我最不喜欢去影展。
杨澜：为什么？
赖声川：我觉得影展是把人们最不好的一面掏出来。
杨澜：为什么？
赖声川：因为…
杨澜：穿漂亮的衣服，走红地毯……就是最不好的一面吗？
赖声川：在某一方面对我来讲是，因为你必须作为一个不是你平常的 面貌，你必须一直不断地在说我好棒，我好棒，你要在一直
都说，我是最厉害的。我就很不喜欢这种文化。然后刚好又 碰到那一年大家都风靡的几部片子。我觉得不但觉得不怎么 样，我还觉得好容易拍，所以我就跌入了某一种低潮里面，
我在想说，原来人们要的是那些。那太容易了，而太容易的 结论是我不会。我不会做容易的事。当然你可能觉得这是一 种很傲慢的说法，但是可能我的个性就是这样子，很多人有
时候会跟我说，包括我太太常常会跟我讲，别搞那么复杂， 你的戏都很复杂，你不要搞得再复杂。但是可能我的个性就 是这样子。
演员A：他能够要指挥这么多事情。这么大一个舞台，这么多人，需 要有很强的定力和组织能力。但是呢，他又没有着急，他讲
话都是慢慢的，好，好好，就是那种一点点，都可以把事情 处理好。
演员B：他每次看到我冲到排练厅的时候，他就会说，放轻松放轻松。 就这里边桃花源的台词。我们每一次闭幕以后，赖导都会组
织所有的演员在一起在那个幕后，大家可能在散场的时候， 我们会谢谢所有的观众，谢谢所有让我们可以成功演这一场 话剧的人。
第38节：赖声川：暗恋桃花源（8）
演员C：其实我今天还在跟（俞）恩泰说，我看到了赖老师还会脸红， 就像学生见到老师一样的心情。而且我记得印象最深的是我
们在即将上舞台的前一天，他跟我们说，有一句话之前我不 跟你们讲，但是现在我可以跟你们讲了，你们在舞台上最重
要的不是你们的台词，不是你们的动作，也不是你们的眼神， 是你们的耳朵。你们在舞台上要打开耳朵，你们要去剧场要
去听观众，要听你的搭档。当时我就心里很佩服这个人。因 为他跟我们讲之后，我们马上再排，感觉立刻就不一样了， 他没有在第一天给，因为他知道第一天连手眼都顾不过来，
根本不可能顾到耳朵，所以他太有步骤了。
演员D：我觉得这种方式其实是会让演员又有压力，又不会觉得说有 种很强势的东西来影响你的发挥，我觉得这是很难得的。然 后导演是一个会让演员很有安全感的导演。
演员E：赖声川导演不是一般人，他不是神，但他也不是人，他是神人。
赖声川：那天我们请一个观众上来，正好是在伯克莱非常著名的，每天中午会到广场上，然后就会开始脱衣服的一位女士。
