行走江湖 作者: 张纪中-第14章
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且希望这种有益的“共识”不仅能够奇迹般地出现在现在的影视界，更要填充到当前的社会，我们的经济发展，我们的后代教育，我们的科学追求，等等。
第三部分 … 春天的事情
一进三月，春天的迹象日益分明，风一阵，雨一阵，阴一阵，阳一阵，树枝条就暗暗地发绿了，十字街口等着红灯停止绿灯亮，看见一层毛茸茸的东西贴着地面，被风翻卷着翩跹而去。北京旺春“杨絮雪”的前奏已经开始。
春天农民开始种地，一年到头的收成就看春天的播种了。我们的春天筹备拍戏，冬天的时候节日多假日多，现在筹备拍的戏那时候播放，大家有空闲的时候看了，是骂的收成还是夸的收成，就看现在的开始了。
二○○三年春天最早开始的戏是《葵花朵朵》。前面说到过，这是陈枰编写的剧本，非常好。总是朝向阳光的葵花，象征着与任何人一样向往着美好生活的农民兄弟。“难道城市生活就意味着是和阳光一样值得追寻、推崇的生活吗？”这几天一个几十年如一日纠缠在“意象”、“定位”、“非理性主义”、“怀疑论”等等深奥、生涩词汇里面的朋友，以尽量平和的语言对我提出疑问。然后他列举了种种城市的不堪以及文明的衰败以及未来的末日迹象。然后他请我解释一下为什么农民进城打工不是一种颓势却是象征了对美好生活向往的“葵花朵朵”？我只能实话实说，他思考的是人类的前景，城市与农村在未来的辩证关系，而我只能考虑到现在我能够看见的。我是理解“葵花朵朵”这四个字的寓意的，起码下雨天在城市走路也罢，坐车也罢，都是愉快于农村的吧？我做农民的时候对于雨天带来的“两腿泥泞”，每一步都像拔萝卜般的行走记忆犹新，其深刻的程度不亚于一个在一九四五年冬天（一月）参加了二次世界大战解放欧洲的战役、在比利时亚伯丁森林战役中的士兵对于冬天冰天雪地的记忆。那是终生的记忆。当然，这样的“泥泞”现在农村也越来越少了，但是生活总没有像城市那么方便吧？卫生环境，交通，医院，用水用电，等等生活之中的分分秒秒，时时刻刻。这是我能看到的近在眼前的现实，就像成万上亿的农民兄弟看到的一样，他们要改变生活的样子，他们要挣钱，他们要进城。
几千年以来农民都没有停止过进城。然而近十年来农民进城的数目、被城市需要的程度、农村与此同时也在逐渐被城市吞没的速度，都是一年胜似十年，十年胜似百年的。这是社会变异的现象，让我联想起曾经的欧洲大移民潮。我并不想从人类学的角度看待、预言当今的社会现状，我只是对人个体的生活状态感兴趣，我就是一个个体，而个体的生命只有一次无法重复。“这个生命”将流向哪里？他是为什么在奋斗在拼命？是我们想要讲的故事。
这个故事曾经是《激情燃烧的岁月》，是《青衣》，现在是农民兄弟的《葵花朵朵》。
我开车行进在北京的街上，经常看见民工。
对他们的感情很复杂。“复杂”不是好感与坏感的意思，是每当我看见他们，不会仅仅是在眼前的一晃而过。他们让我的感情复杂。大部分的城里人，三代之内几乎都逃不脱“农民”的身份，但是大部分的城市人已经遗忘了这样的血缘关系，民工在城市不受市民“待见”是一个普遍的事实。看着城市的一天天兴旺发达，高楼耸立，道路宽阔，我就不明白：民工为什么就不能得到军人、战士那样的尊敬？这之间的理由，是任何人都难以说服我的。
这也不完全是因为我做过农民，我也当过民工。做过农民的是我们这一整代的人，上山下乡，学农种田。农民与我们的感情奇怪没有形成为像“军与民”那样的群体之间的感情。至今我在城市生活了四十五年，在农村生活了八年，给我一生影响至深的不是市民，是农民。当我屡次被艺术学校、文艺团体推之门外，自己感觉几乎无脸面再回到欢欢喜喜送我走的村里时，是农民的豁达开解了我，他们再看见我时似乎比送我走还高兴，说“回来了？回来好，有地种，比什么都好”。我做民工的日子是和真正的农民兄弟一起挖山开修公路。他们很自豪，管这叫做“去做工人”。事隔二十多年了，当我在北京的街头，在东直门地铁附近看见一个两个的、成堆的农民兄弟，我不知道他们离开村子的时候是不是和我那时的记忆一样，高兴而豪迈地说“我们去做工人”？
城市让他们豪迈了吗？
眼见为实的是他们让城市豪迈了。
“民工的进城，犯罪率提升了。”不止一家媒体有这样的报道。
难道除却民工，城市就没有犯罪吗？再说，农村本身的犯罪率不高啊。
这样话题就远了。
我相信他们在城市的笑容，与回到村里，家里的笑容是不一样的；他们出来打工了，与他们带着打工的收入回到了村里，家里的劲头是不一样的。这之间的差异决不仅仅是种田与做工、收入多与少的差异，当我不止一次看见他们茫然而无视觉目标的眼睛呆呆望着城市空间，望着车流穿息不止的大街的时候。
就在昨天的傍晚，在宽街附近，我看见一个强壮的、三十多岁的民工，穿了一件旧西装，一双更旧的球鞋，站在街边，望着空中。我不知道他在看什么，更不知道他在想什么。但是，我们的《葵花朵朵》，就是要通过最直接的和农民弟兄们的接触，讲述、丰富我们的故事，知道在城市的天空下，我们的农民兄弟，他们到底在想什么？
“去河南，去我们要表现的民工们的老家，看看他们在家里是怎么生活的，怎么种地的，怎么和老婆孩子、和邻里乡亲说话办事的，学会他们的说话，并不完全是发音，还有习语，还有昵语，总之，是在最快、最短的时间内，成为他们中的一员……”
而不仅仅是在北京的劳务市场。
这是我对《葵花朵朵》剧组的要求。这些要求意味着：当我们的演员完成了农村生活的体验，学会了他们生活中的用语——语言的方式；熟识了他们生活中的习惯；也真正的会使用他们谋生的工具，比如一个泥水工的工具，一个木匠的工具，而不是通过表演来摆设；然后当我们的演员和真正在城市打工的农民兄弟站在一起，应该看不出谁是演员，谁是生活中我们要表现的原型。这也意味着，我不赞赏在我们的《葵花朵朵》中邀请一些著名的面孔来扮演剧中的角色。我从来都不赞赏一部戏依靠一些著名的面孔来支撑，来维系——这个问题之后再谈。
我对《葵花朵朵》的要求，显露出一点不合时宜的“偏执”。因为这是一个事事追求“速成”的年代——无论是食品，学业，还是所谓“成功”，所谓“快乐”，以及我知道的很多演员在镜头面前的假眼泪、眼药水。在这样的“速成年代”来要求一部戏如此不速成的做法，在我提出这样要求的时候自己也感到面临的难度。时间已经成为很多人挣钱的快车。“体验生活”，对于靠时间挣钱的相当数量演艺界人士来说，就像搭上了一班慢车，尽管慢车经过的风景要细致，慢车的人情、人性更有生活。但是所有的“成功人士”都是“快车人士”。这也是我不主张使用明星的一个原因：明星的“车”要更快，时间更贵。而另一方面，明星的脸实际上是妨碍观众相信剧中事件、进入剧中情绪的障碍。
如果我们拍摄现实题材的剧，我们就应该在现实中真正存在，而不要成为现实中的一个摆设，一个姿态。做事应该名副其实，应该“地道”，“戏”的目的在现实题材的电视剧中不应该让人看出在“演戏”，而是要让生活在镜头面前，在屏幕上重新流动起来，依照我们——编剧，导演，演员等等参与创作的人员——对生活的理解与表达。
另外，选择河南展现我们的剧中故事，是因为根据我们的了解，分布在全中国出来打工的农民弟兄们有三亿人，其中河南人、四川人都占了很大比例。河南与北京两地相近，在北京打工的河南农民兄弟有几十万人，因此把故事放在他们的生活中讲述有表现力，也有代表性。
第三部分 … 我们戏里的动物
每一次剧组拍片，都会遇到不可避免的危险和行动，尤其是拍摄武侠片。《天龙八部》外景在云南虎跳峡拍摄的时候，山谷中突如其来的一股风，瞬间达到七八级的风力，险些将人与摄像机统统卷入悬崖。当时拍摄这场戏的武打导演赵箭，眼疾手快拉住了机器，导致手指骨折。
这是我们在拍摄当中常常会遇到，如果不说大家就不会知道的事情。
而另外一些事情其实没有危险，但是在屏幕上展现的时候惊心动魄，甚至大逆不道。真让所有人担忧！
比如《天龙八部》中数场骏马被仰翻在地的场面。
无数朋友，包括我们做《天龙》后期的工作人员，都在“哎哟”之后问过我：被你们弄死了多少匹马啊？！
“人仰马翻”的戏在《天龙八部》里面一共有两场的拍摄。一场是乔峰单骑擒叛军，要求是马中箭，失前蹄，乔峰从马被上飞出去的效果；另一场是擒拿耶纪洪基，伏击的人照准飞奔而来的马腿挥刀砍去，于是再次人仰马翻，惨烈无比！
这两场戏都不是剧本（包括原小说）能够写出精彩来的，画面的惊心动魄，视觉的强烈冲击力，完全依靠动作导演和武师们的想像力，并且通过动作的设计和镜头的运用具体地表现出来。要独特，不能有以往想像的重复，还要达到完全的视觉效果，气氛效果。这需要有大量的准备工作。
设计拍摄这两场戏的是动作导演赵箭。第一场“人仰马翻”在北京附近的怀来外景地拍摄，第二场“摔马戏”在几个月以后的云南拍摄。之前赵箭导演在电话里面问我：“如果把马摔死了怎么办？”我说，“马不会摔死，别把人摔了！”赵箭说，“人不会摔，都设计好了有威亚拉着，人摔不着！”
马是动物，只要不是利器伤害，关键时候它们都有保护自己的本能。人就不一样了，大部分人都已经失去动物那般关键时候自我保护的本能与反应。所以我最担心的是人。
我们拍摄的方法是在马腿上拴上绳子，马背上的演员吊上威亚，待人与马到了设定的地点，奔跑中的马双腿突然被栓制，就造成了马失前蹄，马前滚翻而人被威亚吊着“摔出去”的场面。后期制作经过绝妙的剪辑，惊心动魄的动效配音，那种让所有人“哎哟”，疑虑“死了几匹马”的场面，炮制构成！情节惊险、触目动魄的效果准确传递出来。
凡是摔马的戏，现场都是两台以上摄像机不同角度、同时拍摄、一次完成。因为马是非常聪明、记忆极好的动物，它们会不会因为如此摔它们而记恨我们，我不知道，但是若想再拍一遍，再摔它们一次，那是完全不可能的，
