曹禺全集5-第22章

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他们的同情，死也不要放松。然而我们却万不可采用死胡同式的主题（deadalley　theme）。换句话，我们所用的人物，以及所编排的故事，不可以写得
使观众无法同情起。例如有一个剧本写有姊弟二人，相依为命。弟弟得了可
怕的麻疯病，她听到一个谬误的传说，说是这种病只有再和一个女人发生关
系才可以解救，姊姊虽已订婚了，但是她非常怜爱自己的弟弟，听信了这种
治麻疯病的谬说，便痛苦地牺牲了自己。不巧又为她的未婚夫看见了，她无
以自解，愧恨而死，弟弟亦随后自杀。作者竭力描写姊姊性格的伟大，以为
这样伟大的牺牲。可以引起观众的同情。事实上，因为采用事件与其中的主
题的不得当，观众感到惶惑无主，对女主人公同情不好，不同情也不好。又
如前几天报上载有一家母女二人，三个日本兵破门进来，逼女儿到楼上，剥
她的衣服，母亲跑去救她，被日本兵打得不成样子，推下楼去，一时晕绝过
去。醒来时，她听见女儿在楼上抵拒喊叫之声，惨不忍闻，心里忿恨极了，
举起火烧了楼，女儿和日兵都残酷地死在火里。母亲听不下女儿的呼号声音，
也跳入火里烧死。这种材料过分刺激，常使观众顾不得同情，只觉得“恐怖”。
观众心里只有恐怖和残酷，是不能引起抗战的信念的。

主题是个无情的筛孔，我们必须依照它所给予我们的感觉狠心地大胆地
把材料筛它一下，不必要的不合式的材料淘汰去。这样写来，作品才能经济
扼要。

三、预备剧本的大纲。话剧是建筑，不是堆砌。所以也像建筑物一样地
需要精确的设计。哪怕写一个独幕剧，我们最好依角色上下场分成许多场面，
哪一场谁“上场”，谁“下场”；哪一场最重要，最能展现我们的思想；都
应预先自己弄明白。假如必须有一段话要发挥，要加在那一场，什么时候，
由什么人说出来才表现得最恰当最有力，也都要想清楚。所以大纲里面应列
“场表”，记载那些人物上下场，发生哪些事实，有哪些重要的话。譬如第
三幕有一个杀人的动作，那么事先就应在第一、第二幕里计划周密，杀人动
作之前做充足的准备，逐渐引人紧要的关口。有了计划才有分寸。多幕剧固
然如此，独幕剧也应如此。

对于大纲，自然也有人不重视的，不过为着初学写戏的人，还是有大纲
再写戏，比较妥帖些。

一般他讲，剧本要使观众逐渐发生兴趣，紧张的场面总放在较后，这种
例子，俯拾即是，无须多说。


人物的个性、对话、动作等等，亦应于大纲中想透了再动笔，力求其明
了周详。易卜生创作时所写的人物，栩栩如生，一若真有其人，一闭眼就可
见到似的。因为他也是先在大纲中详细描写，做过一番苦功夫的。我们要成
好作家，这种预备功夫决不可少，只凭聪明取巧写剧本，反而会是个拙笨的
方法。

大纲完成后，在写作时有了意见，自然还可以改动。有时，剧本完成后，
经过多少改窜，结果和原来的大纲，相去很远。然而这并不是废去大纲的理
由，因为大纲是个起点，没有起点，一切以后的变动是无从谈起的。

四、人物的选择，我们常说某某先生就是那一类人的典型，所谓典型，
就是把一个阶层或一类人的共同之点，异于别阶层别类人的行动、习惯、语
言、思想集中在一个代表者身上所造成的人物。换言之，典型人物是拥有其
他属于同阶层或同类的人的共同特点的。

典型和个性略有不同。譬如张某某爱财如命，一毛不拔，典型的写法是
把所有吝啬人的共同点完全装在他身上。这样写法也许有它的好处：第一，
观众容易懂；第二，容易引起观众兴趣。坏处是难得真正的真实，不易使人
心服口服以至相信。因为一想到要写一个典型，总是免不了特意使他夸张，
还要不断地把这人物的某种特点，加以重复，比较起来，个性是不易写的，
如能写到恰好时，那会使人真正心服。因为个性不止于着重他与其他同类人
的同点，却更着重他的异点的。粗枝大叶他讲，譬如张某虽然吝啬，但如果
他的女儿病重，他固然依然故我，不肯拿出钱来请高明医生，但是听见病人
不断的呻吟的声音，或是偶尔倚在窗前，看见街头缓缓抬过一口黑色的棺材
的殡丧行列，那时，他忽然悟到世上有着比金钱更重要的东西，忘记了他的
吝啬根性，于是花费他看得比自己生命还重要的钱去请医生来挽回病人的生
命。这就是比较近于个性的描写了。舞台上的好“个性”很多，诸位可以看
看易卜生的　
HeddaGabler，便是最切当的例子。

有人曾经问我：抗战剧里的人物，还是写他的“个性”好呢，还是按“典
型”写好呢？我想这种问题不能概括断定，须视观众性质如何而说。如果是
在农村里演剧，观众接触话剧的机会少，理解力也比较弱，自然人物典型化，
对他们是较易接受的。在城里剧院上演，观众平日对话剧接触的机会较多，
理解力也强一些，有时对于过度夸张和重复的典型，不易受感动或者并不接
受。他们（其实何止于他们）要更新鲜，更真实，更清晰的人物。最近抗战
剧有人认为将流于滥，有时观众看见广告写什么“伟大国防名剧”，便皱起
盾毛怕看，一部分便是因为剧中所谓典型人物，用得太滥，大公式化的缘故。

人物典型化，很易流为“过分”。如抗战剧中所写汉好和英雄，大都是
这类典型加倍地强调的产物。这样写法，固然黑白分明，不易错误。但是结
果往往宣传自是宣传，观众自是观众。二者之间毫不发生任何深刻的关系。
比如说：汉好奉承敌人，这是可能的。为着奉承，他献出全部家产，敌人忽
然看中了他的妻子，他也乖乖地献出妻子！敌人杀了他的母亲，他也心甘情
愿，不做一声。写到后来，自然是英雄出来，杀死汉好，于是观众拍掌欢呼，
满意而散。然而这班看戏的先生们心里想些什么呢？他们想汉好原来是这样
一个不知廉耻，不知好歹的“怪物”！我呢，（观众半意识的这样想）总算
对得起父母妻子了。日本军阀当然是坏东西，我怎么能做这样大逆不道的汉
好呢？看了这样的戏，有的观众自己虽然确确实实地有了汉奸行为，而永远
也不会自知，自己的身边明明有着汉好的戚友，也看不出来。所以典型绝不


是一种过分地夸张，更不能离开真实。要使观众觉得汉好时常正是和他差不
多有着人类的脆弱性的人物，只为了“一念之差”，把握得不稳，不能认清
国家与小我的关系，因而犯了汉好的行为。半黑半白的小汉好，只要我们睁
开眼就在我们眼前。看了抗战剧，我们希望观众能恳切地想想自己的行为，
留心身旁的人的行为，这才收到宣传的功效。

再如写爱国志士，写士兵，都极容易写得肤浅，无血肉，不真实。写出
来，有时非但士兵们看着滑稽，就是一般观众也觉得兴味索然。如何去创造
一个有血有肉的爱国人物呢？如何使我们的观众得到一种不可磨灭的深刻印
象呢？我开不出仙方，使诸位立刻获得这样的神奇，不过我可以讲一段故事，
说明这条路大概在那里。几年前，古北口的抗战开始，那时我正在北平，知
道了，很兴奋地随着朋友们一同去慰劳前线的士兵。一路上已经看见了许多
令人感动的事实。我们到了前线的后方，有一天，在道旁看见对面抬着一个
年轻的伤兵，胸前湿腻腻的是蜂红的血。他的牙咬着，盾头皱着，显出很痛
苦的样子。他忍耐着，他不敢喘气，因为偶尔深深喘一下，便有更多的血由
衣服的夹缝中流出来。他的脸几乎被黑泥涂满，看不见他自己皮肤的颜色，
我们只看见他凸出的眼睛望着我们，他不哼一个字。我们扶他起来，为他裹
好创口，倒水给他喝。虽然我们都没有学过看护，但是同伴们的殷勤和诚恳
仿佛感动了他。他的眼里逐渐流露出和善的光彩，但是他没有说话。这时有
一个医官来了，我们请他给那伤兵诊视。他诊视过后，低低告诉我们说：“流
血过多，恐怕没有希望了！”他紧紧握着拳头，已经觉到生命就要离开他了，
他的手在空中摇了摇，他忽然挣出几句最亲切的山东话：“洋学生，我不成
了，。。你们待我太。。太好了，我。。”这时他手抚着腰，困难地从破口
袋里掏出一张破烂的票子，带着很惭愧的神色，仿佛觉得拿不出手的样子，
说：“我这里就。。就剩下两角钱了，洋学生你们拿去洗个澡罢！”说完，
就死了。这印象深深地留在我们的脑里，至今难忘。这就是一个活生生的中
国士兵，他在疆场虽然为国家死了，但是他和他的灵魂，却永活在我们大家
的心里。如果我们能好好地写出这样的人物，他不只感动我们，他更会使我
们了解抗战中的许多实际重要的问题，逼我们非迅速解决不可的。

归纳一句话，抗战剧中的人物，要真实亲切。要做到这一步，我们要充
分体验抗战生活，不怕收集材料的种种困难。

五、写剧一切准备好了，我们应该谈怎样起首了。如何起首，各人有各
人的不同的方法。如果将作家的大纲拿来和剧本对照一下，就可以看出他的
创作过程，有的从头按序写起；有的从未尾倒转写起；有的从紧张场面写起，
有的为点醒主题，从思想部分最重要处写起：各人有各人的写作习惯，每种
写法各有长短。

起首第一件事，我们应求“头绪清晰”；故事的头绪不能大多，多了易
乱。如果头绪实在多，斩截不下，那么自己应设法逐渐介绍，有兴味地介绍，
搀合着“动作”来介绍，不要在开幕五分钟内，填鸭式地把观众应知的过去
背景及故事头绪，匆促地硬塞在观众的脑内。铺叙故事如此，介绍每个上场
人物也如此，处处交代得清楚明白，然后慢慢地展开重要的剧情。

第二件事是“动作”。写剧不是写对话，是表明人与人之间相互反应的
精神活动。这种活动的显明表示，莫过如“动作”。所谓“动作”不一定是
拿起枪打死一个汉奸，有时心理上的冲突，常常比表面上的动作，还要动人。
譬如：拿起枪打死一个敌人，发现这个敌人正是从前自己最好的朋友，当责


任与私谊在争执的时候，表面仿佛看着没有动，其实已有动作了。

第三件事是要抓住观众的注意力。有了动作，还要看编排。换句话说，
就是要引起观众要看那“动作”的渴望，如让他能感觉到如火如茶的动作就
要展现在眼前了。所以写第一幕时，就预备着第二幕，抓住观众的兴趣，叫
他们等待着第二幕的展开。我们的旧小说内，有所谓“欲知后事如何，且听
下回分解”的手法，虽不十分与我们现在讲的相当，然而却是很相近的。这
种手法，我们有一个专门名词，叫作运用（suspense）（余上沉先生译作“跌
宕”，洪深先生的《电影戏剧的编剧方法》上译作“紧张”）。我们利用观
众对主人公的同情与好奇心，告诉观众一点儿，而又不是完全告诉他们，叫
他们期待着更大的转变。这样，在幕与幕